Los Directores Radicales de los 70
Filman la Situación de las Naciones
Cuando la gente piensa en el cine de los 70...
salen nombres como Scorsese y Coppola...
Spielberg y Lucas...
pero más allá del calor tórrido de Los Ángeles...
y los desfiladeros urbanos de Nueva York...
un mundo de emocionante nuevo cine floreció en los 70.
Mientras Willy Brandt se convertía en Canciller de Alemania...
mientras Irán se volvía rico...
mientras el África descolonizado resolvía qué quería ser...
mientras Japón se radicalizaba aún más...
cineastas en Alemania, Irán, Reino Unido, África, Asia e Italia...
se planteaban grandes e importantes preguntas...
sobre ellos mismos y sus países.
El cine alemán había conquistado el mundo...
en las décadas de 1910 y 1920...
y Leni Riefenstahl había sido genial...
pero mal aconsejada, en los 30 y los 40.
Después de la guerra y la división de Alemania...
un gran estudio, Defa, empezó a hacer películas en el Este.
Más tarde, se construyó el Muro de Berlín.
Con la llegada de los 70, había tanto que lamentar y replantearse...
que no es de extrañar que el cine alemán de esa época...
tratara sobre identidad e historia.
Este hombre, Wim Wenders, fue uno...
entre una generación de jóvenes cineastas...
que querían "crear un nuevo cine alemán".
Lo lograron haciendo causa común.
El Nuevo cine alemán no era más que eso...
esa especie de solidaridad...
entre 15 personas sin poder...
para convertirse en una unión poderosa.
Rainer Werner Fassbinder les manifestó claramente...
los objetivos a los entrevistadores.
"La idea básica del Nuevo cine alemán es hacer otra vez películas...
que sean importantes y tengan algo que decir.
Películas nacidas de nuestra propia vida y experiencia".
Una enorme brecha se había abierto...
entre la generación del baby boom y sus padres...
que o bien habían votado por Adolf Hitler...
o bien lo habían aguantado.
La bonanza económica del Oeste empezó a adormecer...
la culpa por el holocausto.
Los nuevos periódicos sensacionalistas de derechas...
publicaban su satisfacción por todo.
Los nuevos cineastas alemanes sabían que no querían nada de eso...
¿pero qué querían? ¿Quiénes eran?
¿Qué hacía que sus corazones latieran deprisa?
Este es el más prolífico de ellos, Fassbinder...
desnudo delante de su propia cámara...
mostrando su vida privada en la gran pantalla.
Declaró:
"Lo ideal es hacer películas tan hermosas como las americanas...
pero mover el contenido a otros áreas".
Así que tomó...
esta hermosa película romántica americana...
con encantadora música orquestal...
Solo el cielo lo sabe...
sobre esta mujer que es proscrita porque mantiene un romance...
con su jardinero de clase obrera más joven que ella...
y la rehízo...
como esta mucho menos reluciente, y no tan hermosa película:
Todos nos llamamos Alí.
Este es mi marido.
Yo lo llamo Alí.
Fassbinder desplaza la cámara, muy al estilo de Hollywood...
para mostrar los prejuicios de la familia de la mujer...
y, además, él actúa en la película.
En el remake la mujer es proscrita por la sociedad...
no porque su amante sea de clase obrera, sino porque es negro.
Todos nos llamamos Alí...
trataba sobre la oscuridad de la identidad humana...
al igual que esta película...
que Fassbinder hizo dos años antes.
Las amargas lágrimas de Petra von Kant...
la decimotercera película de Fassbinder.
Narraba la historia de una famosa modista...
que vive con su secretaria, Marlene, quien en realidad es su esclava.
Fassbinder hace que sus actrices se muevan despacio...
inexpresivamente, como si estuvieran angustiadas o agotadas.
El papel de Marlene estaba en parte inspirado en Irm Hermann...
que se interpreta a sí misma en la película...
siempre con el mismo vestido negro.
Era la secretaria y amante de Fassbinder en la vida real...
quien la trataba atrozmente y, a veces, la golpeaba en público.
El lenguaje corporal de la película expresa su tragedia...
las pelucas y el maquillaje evocan su cruel artificio.
Fassbinder tenía en mente...
este clásico del cine americano, Eva al desnudo...
otra película sobre dos mujeres...
controlándose mutuamente...
impulsadas por el alcohol y muy bien vestidas.
Tápenme, apaguen las luces y salgan en silencio.
Eva lo haría, ¿a que sí?
Si usted quiere.
No lo quiero.
Pero como hacía siempre...
Fassbinder llevó más lejos la historia americana.
Petra se enamora de esta mujer de marrón, Karin...
y se convierte en su esclava.
No puedo evitar amarte.
No puedo evitarlo.
El cuadro de Poussin al fondo también trata sobre la abyección.
Midas le ruega a Baco que lo libere del poder...
de convertir las cosas en oro.
Al final, las agonías amorosas destruyen a Petra.
Te odio. Te odio.
La saliva le gotea de la boca.
Está sola en una habitación vacía esperando a que suene el teléfono.
El Nuevo cine alemán había robado una historia americana...
y restregado su nariz en el fango.
Adoraba Hollywood...
pero se burlaba de sus mentiras acerca de la identidad y el amor.
Mientras que las películas de Fassbinder trataban sobre mujeres...
en espacios reducidos...
las de Wim Wenders eran sobre hombres en espacios abiertos.
Mientras que fue el estilo de las películas americanas...
lo que influyó en Fassbinder...
fueron los propios EEUU y su utopismo...
el punto de partida de Wenders.
En su inolvidable road movie, Alicia en las ciudades...
la cámara desciende bajo un paseo marítimo...
para encontrar a Rüdiger Vogler...
un periodista que vaga sin rumbo, indiferente.
Wenders se identificaba con él.
Este es el cuaderno de Wenders y el guion gráfico de la escena.
Más adelante, Wenders hace...
que Vogler conozca a una mujer...
en lo alto del edificio Empire State.
Una vez más, usa un emplazamiento icónico de EEUU.
Rueda con luz natural.
Vogler va a la deriva. Suena música melancólica.
17 años antes...
pero a un universo de distancia...
el director de Hollywood, Leo McCarey...
hizo que Cary Grant conociera allí a Deborah Kerr.
Esta escena fue rodada en un estudio.
Es visualmente precisa, fresca, colorida, controlada...
mientras que el ojo de Wenders deambula...
usando una lente de largo alcance...
y no está seguro de lo que busca.
Es como si Wenders estuviera diciendo:
"¿Recuerdas cómo era sentir?".
Mientras que Wenders definió la identidad alemana moderna...
en relación con EEUU...
a nuestra siguiente protagonista le interesaba más el género.
Margarethe von Trotta empezó como actriz.
Esta es ella en una película de Fassbinder...
insolente, como una Julie Christie alemana.
Luego, hizo su debut...
como directora en solitario...
con The Second Awakening of Christa Klages.
El personaje del título, Christa, atraca un banco...
pero el robo de Von Trotta es uno de los menos tensos...
o viriles jamás rodados.
No hay gritos...
o sonido de la acción, solo música melodiosa.
Von Trotta se centra más bien en la relación entre Christa...
y esta empleada del banco, a la que al principio toma como rehén.
En el clímax de la película, Christa es atrapada por la policía...
y se enfrenta a la empleada.
Haga memoria, Srta. Seidlhofer.
Mírela bien.
La empleada ha estado persiguiéndola toda la película...
pero entonces ocurre esto.
¿Podría quitarse las gafas y la media?
Von Trotta usa primeros planos...
y las miradas se dirigen casi directamente a cámara.
Esto crea intimidad e igualdad entre las dos mujeres.
¿Era ella la mujer?
No, estoy segura de que no era ella.
Mientras que el cine de Leni Riefenstahl era expresionista...
y se centraba en hombres, el de Von Trotta...
hacía retratos impresionistas de la intimidad de las mujeres...
en tiempos violentos.
El siguiente cineasta alemán de los 70...
fue hasta el fin del mundo para encontrarse a sí mismo.
Es el hombre salvaje del cine alemán, su explorador.
Con 18 años, Werner Herzog se aventuró a atravesar Sudán.
Caminó desde Múnich hasta París.
En 1982, para rodar su película Fitzcarraldo...
Herzog y su equipo arrastraron un barco de tamaño real...
este es un modelo a escala...
por la accidentada selva de un istmo en Perú.
Una idea peligrosa...
que la gente intentó hacer más segura...
pero como esta grabación in situ muestra...
con Herzog hablando apasionadamente en español...
él veía el arrastre del barco no solo como una proeza física...
sino también en términos simbólicos.
Observen este momento crucial de la película.
Están arrastrando el barco.
El equipo parece moverlo.
La cámara que documenta todo está muy alejada de la acción.
Captura su alegría.
Pero, entonces, una de las cuerdas se rompe.
¡Pero no funcionó!
Todos estos sueños...
son suyos también.
La única diferencia entre ustedes y yo es que yo puedo expresarlos.
De eso trata la poesía, la pintura, la literatura o el cine.
Es así de simple.
Los ojos de Herzog muestran fatiga en esta entrevista.
Habla de cosas universales, pero está casi llorando.
...y sé que puedo hacerlo, hasta cierto punto.
Como Pasolini, Herzog era un romántico.
No le interesaba mucho el feminismo de Von Trotta...
o la admiración por EEUU de Wenders.
Estaba mucho más cautivado por la vida en estado primitivo.
Después de John Ford es el cineasta más centrado en paisajes...
que ha aparecido hasta ahora en nuestro relato.
La diversidad geográfica, histórica, sexual, de clase, género y espíritu...
de los directores del Nuevo cine alemán...
hizo que sus películas fueran salvajemente distintas.
Pero una cosa está clara...
todas las películas se hacían la pregunta:
Si no quiero ser lo que mis padres son...
¿entonces qué soy?
Definitivamente cambiamos...
el modo en que los alemanes se veían los unos a los otros.
Los alemanes no habían vuelto a observar su historia.
Fassbinder, más que ninguno de nosotros...
los enfrentó a su propia imagen, a su propia historia.
Italia en los 70 se había industrializado.
También estaba atormentada por su pasado fascista.
Pero sus grandes películas de los 70...
no se hacían preguntas sobre identidad e historia...
sino sobre identidad y sexo.
El más valiente retratista italiano del sexo...
en los 70 fue un radical de los 60: Pier Paolo Pasolini.
Pasolini decía que Italia se había mercantilizado tanto...
que "disfrutar de la vida y el cuerpo...
significa precisamente disfrutar de una vida...
que históricamente ya no existe".
En otras palabras, no puedes ser quien eres.
Así que situó sus conocidas...
películas de la Trilogía de la vida en el pasado.
Este es el final de la última de la trilogía...
Las mil y una noches.
El joven Nureddin ha buscado por todas partes a su querida sirvienta...
Zumurrud.
Pasolini rodó en habitaciones de espejos iraníes.
En vez de a Zumurrud, Nureddin encuentra a este rey...
que lleva una barba dorada.
Ponte boca abajo.
Ahora bájate los pantalones.
El joven, vacilante, accede a tener sexo con el rey...
sin darse cuenta de que es Zumurrud disfrazada.
Ella no puede aguantarse la risa.
Pasolini decía que en la Italia contemporánea...
semejante diversión no era posible.
El consumismo lo había estropeado todo.
Fue asesinado por un prostituto en 1975.
Bernardo Bertolucci, que empezó como ayudante de Pasolini...
se convirtió en el más grande cineasta europeo de su tiempo.
En 1970 hizo La estrategia de la araña.
La cámara se desplaza hacia la derecha para revelar una plaza...
y al hombre que se encuentra en ella.
Luego camina y vemos una estatua...
su padre...
un héroe antifascista de la ciudad.
Más adelante, la cámara se vuelve a mover a la derecha.
Esta vez, el hombre visita a una antigua novia de su padre.
Ella también está de pie, quieta, y luego empieza a caminar...
como si hubiera permanecido inmóvil durante décadas...
y de repente se viera empujada a moverse siguiendo a la cámara.
Y mientras la película se arrastra hacia el pasado...
el hombre descubre que su padre no fue un héroe...
sino que colaboró con los fascistas.
¿Qué clase de identidad le confiere eso al hijo?
Lo que diferenció a La estrategia de la araña...
de la mayoría de las películas de los 70 acerca de la identidad...
fue su preocupación por la belleza visual...
al igual que el grácil movimiento de su cámara. Observen esta toma.
Luz azul del ocaso en el cielo...
y luz amarilla de la lámpara de petróleo...
en el mismo momento mágico.
Bertolucci y su director de fotografía, Vittorio Storaro...
adoraban la iluminación evocadora del ocaso...
de los cuadros surrealistas de René Magritte...
e intentaron captarla.
Luego, Bertolucci elevó la belleza aún más.
En el mismo año, 1970, con solo 30 de edad...
lanzó una segunda obra maestra, El conformista.
También trataba sobre fascismo e identidad...
y también era decididamente hermosa.
Observen esta osada composición, con su honda perspectiva.
Miren este plano.
La cámara se arrastra y las hojas también...
como si se las llevara el mismo viento.
Recuerda a un musical de Gene Kelly.
En los radicales 60, la belleza visual...
había sido vista como demasiado hollywoodiense, demasiado superflua...
pero aquí, Bertolucci devolvía la belleza al cine italiano.
El director más purista de los 60, Jean-Luc Godard...
veía la belleza de El conformista como una traición al radicalismo.
Se citó con Bertolucci en una cafetería.
Estaba esperando a Godard...
y, finalmente, Jean-Luc aparece a mi lado...
con sus gafas de sol oscuras.
No dice nada, sino que me pasa una nota.
Luego, se marcha.
Sus comentarios sobre El conformista fueron:
"Uno tiene que luchar...
contra el imperialismo y el capitalismo".
Todo ello escrito en un retrato del Presidente Mao.
Yo estaba tan enfadado...
que rompí en mil pedazos esa nota.
Hoy me da mucha pena, me gustaría verla y mirarla otra vez.
A pesar de Godard, El conformista...
fue una de las películas más influyentes de los 70...
sobre todo en EEUU.
Francis Ford Coppola se llevó al director de fotografía Storaro...
para Apocalypse Now.
Y la belleza de esta escena en Taxi Driver...
deriva de El conformista.
Habría sido fácil rodar esta secuencia...
con una vacilante cámara en la mano.
Pero Martin Scorsese se eleva...
y hace que la cámara se deslice por el techo.
Un acontecimiento horrible al que se le ha dado una forma hermosa.
Las películas británicas innovadoras de los 70...
también trataban sobre la identidad.
Al igual que el cine italiano de su época...
la identidad sexual era un tema central...
pero también lo era la idea de que la identidad está fragmentada.
Ken Russell sirvió en las fuerzas aéreas...
y luego se pasó al ballet...
un giro profesional extraño.
Más tarde se convirtió en el Federico Fellini británico.
En esta escena de Mujeres enamoradas...
rueda una escena de sexo...
como un baile a cámara lenta...
en exteriores, filmada con teleobjetivo.
Pone la cámara de lado...
haciendo que la acción sea vertical...
desafiando a la gravedad...
como casi nunca se había hecho antes.
Su rareza nos recuerda cuán horizontal es el cine normalmente.
Más atrevida aún fue esta película, Performance...
de Nicolas Roeg y Donald Cammell.
Trata sobre este gánster londinense, Chas...
que no para de revisar en el espejo su pelo, uñas, cintura...
Esta escena...
de Malas calles de Martin Scorsese...
hecha tres años después...
va sobre otro narcisista que se arregla meticulosamente.
De nuevo una escena con un espejo.
De nuevo la ropa es el uniforme del gánster.
Pruébatela. Dime si los puños te están largos. Mamá.
Los gánsteres de las películas normalmente se exhibían.
En Performance, Chas viene a este sitio en Londres a esconderse...
porque ha disparado a otro gánster...
y la mafia va tras él.
Se encierra en la casa de un decadente cantante pop, Turner...
interpretado por Mick Jagger, que es tan bohemio como pulcro es Chas.
- Van Gogh, ¿eh? - No, esto es lo normal.
- ¿Lo normal? - Sí.
Solo bromeaba.
Y entonces, pasa esto.
Chas está hablando con Turner.
La cámara se sitúa detrás de la cabeza de Turner...
y se disuelve a través de ella hacia Chas...
que ahora suena con eco...
y nos mira directamente.
Es hora de cambiar.
Los rostros de los dos hombres se funden en uno.
Chas está cambiando.
Su identidad se está mezclando con la de Turner...
una idea tomada de esta escena que se le parece notablemente...
una de las películas más grandes...
de Ingmar Bergman, Persona.
Al final, los mafiosos van a por Chas.
Su último acto antes de que se lo lleven...
es disparar a Turner...
quizá porque le ha mostrado demasiado de sí mismo.
Su bala viaja a través del cerebro de Turner...
y de una foto del autor argentino...
que escribía sobre sueños y laberintos, Borges.
Luego atraviesa un espejo y regresa a Londres.
Es el disparo más original...
de la historia del cine.
Chas es escoltado por los mafiosos...
pero las cosas no son lo que parecen.
Un niño va dando saltitos hacia atrás.
Hola, Chas.
Mientras Chas se dirige a su probable muerte...
lo vemos en un primer plano...
y es Turner.
Performance no solo fue...
la mejor película de los 70 sobre la identidad...
sino que si hay una obra en toda la historia del cine...
de obligada visión para un cineasta, quizá sea esta.
El cine australiano tomó impulso en los 70...
y Nicolas Roeg lo propulsó.
Esta es su película Más allá de... Walkabout.
Una chica blanca de ciudad y su hermano...
se adentran en el interior de Australia.
Su padre se acaba de pegar un tiro e intentó dispararles a ellos.
Están asustados.
Roeg rueda con lentes de gran angular...
para ampliar el espacio que tienen delante.
La película de Roeg trata sobre los contrastes de Australia...
entre la naturaleza y la ciudad, el mar y las piscinas...
lo crudo y lo cocinado.
Años más tarde...
nos encontramos en un mundo blanco...
de torres de edificios y piscinas de agua clorada.
La chica ahora está casada.
Está en su limpia cocina de clase media.
Lleva maquillaje como si fuera una máscara.
Está con su marido...
pero a la vez evoca un fantasioso momento de libertad...
cuando nadaba desnuda en el desierto con un muchacho aborigen...
una vida menos ordinaria.
Robbie y Alan pasan a contabilidad...
así que parece que el viejo se ha quedado sin trabajo...
pero es todo culpa suya.
Ella es como Chas en Performance, que se despoja de su pulcro ser...
cuando conoce a una persona más vital.
Es como si recordara...
lo que los aborígenes llaman "el tiempo del sueño".
Su sensación de vacío es sobrecogedora.
Con todos estos cambios es seguro que pasará...
al menos en lo relativo a salarios.
Pero una cosa es segura...
en dos años nos iremos de vacaciones...
En la Australia moderna...
la gente nada en piscinas hechas por el hombre.
Los sueños y los temores de las películas de Roeg siguen aquí.
Lo crudo y lo cocinado se convirtieron...
en un tema recurrente del cine australiano.
Las películas trataban sobre qué clase de persona eres...
si la que nada en una piscina tratada con cloro...
o la que lo hace en mar abierto.
¿Qué clase de persona es esta chica?
Ella y sus amigas llevan largos vestidos victorianos blancos...
en el sofocante calor del interior australiano.
Me encuentro mal...
muy mal.
Son peces fuera del agua.
Miranda, me encuentro terriblemente mal.
La película es Picnic en Hanging Rock.
El director, Peter Weir, filmó a las chicas...
ligeramente a cámara lenta para crear...
una sensación de misterio.
Las chicas están a punto de desaparecer.
¡Miranda, no subas allí, vuelve!
El plan de Weir era explicar esta desaparición...
al final de la película.
Iban a ser descubiertas y devueltas a casa en camillas...
pero su montador, Max Lemon, en vez de eso...
repitió anteriores escenas del picnic a cámara lenta...
con el objetivo en movimiento, sin sonido de la acción...
como si las chicas fuesen fantasmas.
Identidad australiana blanca que se evapora con el calor.
La ópera prima de Gillian Armstrong...
también está ambientada en la época victoriana...
pero My Brilliant Career...
no va sobre la relación de una mujer con la naturaleza...
sino con los hombres.
Su personaje principal aquí tiene una visión privilegiada.
¿Necesitas...
ayuda?
No, gracias.
Sam Neill está idealizado e iluminado a través de las hojas...
ella no.
¿Trabajas en la cocina?
Le respondería, señor, si se apartara...
a menos que quiera que le pise su enorme cara.
El punto de vista femenino de la cinta avanzaba el peso...
que tendría la cuestión del género en el cine australiano de los 90...
con las películas de Jane Campion y Baz Luhrmann.
- ¿Qué tal una recompensa? - Suélteme.
Sam Neill ha estado en más películas de mujeres...
que la mayoría de los actores.
Estar en películas de mujeres...
tiene más sentido para mí que estar en películas de tipos.
Creo que estas películas tienen en común una cierta sensibilidad...
que encuentro agradable.
Australia y Nueva Zelanda son dos sociedades poscoloniales...
donde nos ha llevado un tiempo despertar...
a los problemas de la mujer...
probablemente más que en otros lugares.
Pasen de Australia a Japón en los 70...
y hallarán algunos de los cineastas más radicales de la década.
Usaron un martillo en vez de un espejo...
para acercarse a la realidad, e intentaron dar forma...
a la identidad japonesa con documentales rompedores.
Este es el clímax de uno de los mejores documentales...
jamás realizados, que fue filmado a lo largo de 17 años.
Nos encontramos en la abarrotada Junta General de Accionistas...
de la empresa química japonesa Chisso.
Durante muchos años ha vertido metilo de mercurio en aguas de pesca...
causando cientos de muertos y deformidades.
La empresa niega cualquier responsabilidad.
Sus directivos se sientan en largas mesas sobre el estrado.
Las familias de los muertos...
y de los severamente discapacitados han venido.
Dejen hablar a los pacientes con la enfermedad de Minamata.
Compraron acciones de Chisso para obligar...
a su consejo de administración a asumir la responsabilidad...
de sus horribles actos.
El director, Noriaki Tsuchimoto, conocía a los manifestantes...
y por eso pudo acercarse a ellos.
Su pequeña cámara de 16 milímetros...
le permitió estar en el centro de momentos tan explosivos.
Usa poco sonido sincronizado.
La zarandeada cámara y el torrente de palabras...
hacen que el cine de ficción parezca serio.
Ustedes también son padres, ¿acaso no lo entienden?
He perdido a mi padre y a mi madre.
Las palabras no cambian nada.
He perdido a mi padre y a mi madre.
Usted rezó en el altar de mi familia, ¿lo recuerda?
¡Ir a un templo budista no es suficiente!
¡Acaba usted de sonreír!
No estoy diciendo nada gracioso.
Padre y madre lo son todo para un hijo.
Sí, y los padres quieren a sus hijos.
Los ancianos también, no solo yo.
¡Soy Hamamoto de Dezuki!
¡Hamamoto!
Usted no puede entender lo que siento.
¿Cuánto cree usted que he sufrido?
No puedo expresarlo con palabras.
No puede comprar la vida con dinero.
¡Mis padres!
Mi hermano es un tullido.
¡La gente se ríe de él!
En Japón, donde la identidad tradicionalmente no se ha defendido...
escenas como esas causaron impacto.
Claude Lanzmann...
que hizo el documental sobre el holocausto Shoah...
dijo de Tsuchimoto que era "un gran artista...
con una profunda visión como luchador...
maravilloso cineasta y riguroso creador de obras sublimes".
Este hombre, Kazuo Hara...
hizo un documental magistral sobre la afirmación de lo japonés...
en su grado más estremecedor.
Trata sobre un ex-soldado llamado Sr. Okuzaki.
Bueno, sí, fue aterrador.
Al principio, él era muy educado...
amable y modesto.
Este es el Sr. Okuzaki.
Se reúne con el hermano y la hermana de un amigo suyo...
que ha desaparecido...
un soldado con quien luchó...
en la Segunda Guerra Mundial.
Hara rueda cámara en mano.
Los sigue mientras se acercan a la casa.
Un viejo comandante vive aquí.
Juntos quieren averiguar qué le pasó al soldado.
Pero esta visita no desentierra la verdad...
y los dos hermanos abandonan la investigación.
Y así, sorprendentemente...
Okuzaki contrata a estos dos actores...
que caminan afligidos detrás de él...
para que finjan ser los hermanos.
Les dirá a los siguientes comandantes...
que los actores son los hermanos reales...
usando el chantaje emocional...
para llegar a la verdad de lo que pasó.
Según avanza la película...
Okuzaki descubre que sus amigos fueron probablemente devorados...
por los comandantes.
Okuzaki ahora está en casa de este comandante...
a la derecha de este primer plano.
Una vez más, Hara rueda cámara en mano.
Okuzaki ahora está enfadado. Contenemos la respiración.
¿Está diciendo que la ejecución se produjo fuera de la base?
Estábamos en la jungla...
y podríamos haber muerto cualquier día.
De verdad, no puedo contarles todo lo que pasó...
hoy estoy ocupado, debo irme.
Formé parte del 36º regimiento.
Le estoy hablando. ¡Venga aquí! ¡Responda!
Okuzaki ataca al comandante.
Hara usa la cámara lenta.
Éramos del mismo regimiento.
¿Llamo a la policía?
¡No!
¡Basta!
Por favor.
Responda.
No le conozco.
Le di mi tarjeta.
¿De qué está hablando?
Estaba a la vez dirigiendo y filmando.
Mientras lo hacía, de repente se enfadó...
entró en su casa y le dio un puñetazo.
A decir verdad, no sabía qué hacer.
Okuzaki estaba pegando al hombre...
y como cineasta...
intentaba transmitir sus ideas...
intentaba expresar sus sentimientos.
Me preocupaba...
si estaba haciendo un trabajo suficientemente bueno.
Al principio Okuzaki dominaba la situación...
pero entonces entró un vecino y ayudó al hombre.
Apagué la cámara...
y le pedí al asistente de dirección que fuera a ayudarlo primero...
la apagué...
y se la pasé al asistente de cámara...
luego fui hacia Okuzaki...
siguiendo al asistente de dirección.
Para cuando llegué...
Okuzaki había sido separado de su oponente...
y le pregunté si estaba bien.
En cuanto me vio, gritó:
"¡Que te jodan!".
Me asusté y pegué un salto hacia atrás.
Después de eso no pude seguir filmando...
porque mis piernas no paraban de temblar.
Así que en esa escena violenta...
por lo que se ve...
parece como si el cámara estuviera grabando...
calmada y tranquilamente...
pero en realidad sentía que estaba a la vez en una real e irreal...
me sentía un poco como si estuviera en medio de turbulencias.
La tensa experiencia de hacer la película...
le dio a Hara la sensación de que las verdades incómodas de la vida...
se entierran bajo capas de mentiras.
Bueno...
hay muchas clases de realidades en nuestras vidas...
y la realidad tiene muchas capas...
fue hecha con numerosas capas...
y hacer documentales...
es como ir quitando esas capas una a una.
No creo que se puedan quitar solas.
Después de quitar la primera...
puedes ver que hay otra capa debajo...
y entonces tenemos que idear otro método...
para quitarla.
Como hemos visto, el cine en Alemania, Italia, Reino Unido...
Australia y Japón en los 70 era radical...
y se centraba en la identidad.
No obstante, si venimos aquí...
a Senegal, en el África Occidental de los 70...
se abre un mundo totalmente nuevo de cine radical.
Un manifiesto llamado...
Hacia un Tercer cine...
Apuntes y experiencias para el desarrollo...
de un cine de liberación en el Tercer Mundo...
de los sudamericanos Fernando Solanas y Octavio Getino...
critica con rabia al cine...
por haber sido siempre una mercancía.
Argumentaba que este gran medio colectivo...
debería combatir la pobreza y la opresión.
El manifiesto tuvo un impacto enorme.
Este es un cine en Burkina Faso...
uno de los países más pobres del mundo...
pero en su fachada se lee:
"Un cine puede ser el corazón de una comunidad"...
y "El cine es un sueño".
El manifiesto decía...
que hay tres tipos de cine.
El primero, hecho principalmente en Hollywood...
es el comercial y para el entretenimiento, una baratija.
El segundo tipo es el cine artístico y modernista...
hecho por directores individuales...
como Godard, Antonioni, Bergman y Fellini.
El Tercer cine se opone tanto a aquel industrial...
como al artístico autobiográfico.
Es político, se centra en la identidad poscolonial...
y está hecho en el mundo no occidental después de 1969.
Estos ideales fueron el combustible del cine de los 70 aquí, en África...
en Sudamérica y en Oriente Medio.
Hoy en Burkina Faso, por ejemplo...
esta gente no va a un partido de fútbol...
sino a la apertura de un festival de cine.
Acuden en decenas de miles.
El cineasta burkinés Gaston Kaboré...
cree que hacer películas es crucial para la identidad de los pueblos.
Si seguimos consumiendo las imágenes...
que vienen del extranjero, que cuentan las historias...
de otros pueblos, quizá sea interesante al principio...
pero lentamente vamos a perder...
nuestro propio modo...
de observar la realidad.
Como hemos visto, se ha hecho cine árabe...
en Egipto desde los años 30...
y este famoso momento de The Black Girl...
en el que un chico se quita una máscara...
y mira inquietantemente a los ojos del público...
fue el valiente inicio en la elaboración...
de largometrajes hechos por negros en África en los 60.
Pero escenas como esta...
El tesoro de Tarzán...
que muestran a un Tarzán impecable...
y a una familia blanca desayunando...
en una jungla de fantasía...
aún eran las más populares imágenes de películas de África.
Pero este es un africano mucho más realista.
Es argelino. No hay sonido de la acción.
Suena música árabe.
La película no está bien conservada, pero parece un sueño.
La cámara retrocede.
El personaje principal de la directora Assia Djebbar...
ve a su hombre montado a caballo.
Domina la escena.
Él cae.
Luego, está en silla de ruedas.
Las montañas nos separan...
El de Djebbar no es un África de fantasía.
Ella observa Argelia a través de una lente femenina.
En el África Occidental de los 70...
el Tercer cine centrado en la identidad también estaba en boga.
Mientras Scorsese, Coppola y los demás...
derribaban las puertas de Hollywood...
en esta ciudad, Dakar, a decenas de miles de kilómetros...
de las fiestas de piscina...
y las ceremonias de los Oscar de Los Ángeles...
el cine bullía y las cámaras estaban en las calles.
Ousmane Sembene aún era quien abría el camino.
Después de The Black Girl vino Xala, divertida y grosera.
Trataba sobre el paso...
de una identidad colonial a otra poscolonial.
Empieza aquí, en la Cámara de Comercio de Dakar.
Es el final del dominio colonial.
Los senegaleses triunfantes tiran los símbolos del Estado francés...
incluyendo botas altas y una gorra de gendarme.
Se ven abandonados, su tiempo ha pasado...
pero en la siguiente escena, los nuevos empresarios...
empiezan a imitar a sus colonizadores.
Sembene se mofa de sus nuevos maletines-trofeo.
Uno de los empresarios hace que laven su coche con agua mineral.
Es la forma ácida de Sembene...
de mostrar la decadencia del nuevo régimen.
Sembene estaba en contra de la religión...
y quería que África experimentase una ilustración radical.
Esta es su casa...
Calle Ceddo...
que significa "hogar del no creyente".
Desde delante, a la izquierda en esta imagen...
se puede ver que está a pocos metros de una mezquita.
Sembene plantó su trípode en el suelo...
de Senegal y creó un tipo nuevo y radical de cine africano...
el Tercer cine.
Este hombre, Djibril Diop Mambéty...
parecía amar el cine aún más.
Hablaba despacio, casi como si estuviera soñando...
según muestra esta entrevista.
Hacer cine...
es fácil...
solo tienes que cerrar los ojos.
¿Ha cerrado usted los ojos?
Cierre los ojos.
Vea los puntos de luz...
luego abra los ojos...
y ya tiene una historia.
El punto de vista de Sembene tenía certeza ideológica...
pero Mambéty troceó esa certeza en fragmentos.
Las películas de Mambéty ayudaron a crear el modernismo africano.
Observen esta escena...
de su corrosivo segundo cortometraje, Badou Boy.
Un hombre y un muchacho ensillan un caballo, algo fácil...
pero la repetición de "ça va?"...
y el hecho de que ambos se pongan de pie y se agachen continuamente...
le confiere un ritmo abstracto y una cadencia.
Mambéty dijo: "O te embarcas en la investigación estilística...
o simplemente registras la realidad".
Mambéty vivía aquí.
Luchó por conseguir financiación para sus películas...
pero su gamberrismo no fue bien visto.
En 1992 rodó su obra maestra, Hyènes.
¿Qué te parece?
Esta es una mujer opulenta.
Vuelve a su aldea...
donde se enamora de este hombre, quien luego la rechaza.
Ella tiene tanto dinero como el Banco Mundial.
Este es el propio director, Mambéty, a la izquierda.
Les ofrece a los aldeanos lujos y bienes de consumo.
A ellos les encantan.
Se vuelven codiciosos y quieren más.
Dos puertas.
Una para hacer hielo, la otra para mantener fresca su comida.
La aldea se convierte en una teletienda...
en una feria para celebrar los placeres del capitalismo.
El frigorífico mantendrá fresco a mi esposo...
y la televisión mantendrá a mis hijos en casa.
Luego, de manera devastadora...
la mujer dice que pueden tener más lujos, pero a un precio.
Deben matar al hombre que la rechazó.
Ahora están tan enganchados al capitalismo...
que sí lo matan.
Mambéty rueda el linchamiento donde él mismo creció.
La muchedumbre se acerca murmurando.
Estamos de acuerdo.
Mambéty se había enfadado tanto con el consumismo...
como Pasolini en Italia.
Sembene y Mambéty demostraron que los cineastas africanos...
hacían que el cine dijera lo que ellos querían que dijera...
acerca de quiénes eran los modernos habitantes del África Occidental.
El resultado fue emocionante, fue el gozo del descubrimiento.
Nuevos tipos de simbolismo africano y maneras de contar historias.
Otros directores aparecieron.
Safi Faye, la primera mujer directora importante de África...
hizo esta película, Peasant Letter, en 1974.
Muestra su aldea al amanecer y la belleza del humo...
con encuadres de mediano tamaño.
Esta es mi aldea.
Son escenas de la vida diaria.
Fuera de plano y con una voz dulce describe lo que vemos.
La película es un "enseña y cuenta" para el mundo exterior.
Un etíope, Haile Gerima...
hizo esta notable película, Harvest: 3000 Years.
Su historia se extiende a lo largo de tres milenios.
Empieza al alba, como si toda la historia durara solo un día.
Las imágenes están en bajo contraste y blanco y negro.
Las lentes tienen un alcance extremadamente largo...
para mirar con telescopio la tierra y la eternidad.
Esto nos hace sentir distantes, pero Gerima es apasionado.
Muestra a granjeros tratados como animales...
por un tirano con sombrero de fieltro.
Apúrense.
Tú, ¿eres un vago? Luego querrás que te pague lo mismo.
Tú, haz bien el pozo.
Ancianos, quiten bien las malas hierbas si quieren que les pague.
A él también se le filma con teleobjetivo mientras grita órdenes.
Luego llega este viejo loco, Kebebe...
quien cuenta una historia sobre la reina de Inglaterra.
Mientras estuve en Adís por temas de tierras...
vi cómo se preparaban para recibir a la reina de Inglaterra.
Como a la reina podía darle dolor de cabeza si veía gente pobre...
millares fueron conducidos a campos de concentración...
tratados como ganado en su propio país.
He visto muchas cosas increíbles en Adís Abeba.
Habla del poder colonial casi como de un mito...
dirigiéndose a todos y a nadie.
Muchos de mis amigos fueron llevados...
a campos de concentración por la misma razón.
A las dos horas de película...
Kebebe le da una paliza al terrateniente con una vara.
Las voces empiezan a inundar la pista de audio.
La gente comienza a hablar entre sí, una idea importante del Tercer cine.
El radicalismo popular del Tercer cine...
hizo películas innovadoras en todo el mundo.
En Oriente Medio las grandes películas de los 70...
trataban sobre identidad y liberación nacional.
El más notorio cineasta de Oriente Medio en los 70...
fue este kurdo, Yilmaz Güney.
Este es él actuando en la película, Hope.
Su ropa desgarrada muestra lo pobre que es.
Es un desaliñado héroe masculino, como un Sean Connery a lo kurdo.
Encarna a un analfabeto...
que busca un tesoro para alimentar a su familia.
Está medio loco...
girando en el sitio, decepcionado por la vida.
Más tarde, Güney empezó a dirigir.
Esta es una película que codirigió y cuyo guion escribió, Yol.
Este hombre ha salido de la cárcel hace cinco días.
Es feliz, libre.
Corre con su perro.
Los espacios son abiertos y se filma con teleobjetivo.
El viento agita la hierba.
Llega a su pueblo y sonríe.
Mira a cámara.
Entonces la sonrisa se apaga en su rostro.
Hay pánico en el pueblo. La música deja de sonar.
Los militares han venido.
Las imágenes son bodegones del enfrentamiento.
No hacen falta palabras.
Parecen aprisionados tras sus propias ventanas...
y en sus pasillos.
Güney figura como codirector de la película junto con Serif Gören...
porque aunque estuvo en la cárcel durante el rodaje...
escapó a tiempo para la posproducción.
Envió notas explícitas sobre cómo debían filmarse los planos.
Fue acusado de matar a un juez anticomunista en un restaurante...
aunque probablemente fuera el sobrino de Güney quien lo hizo.
Este personaje en Yol era el típico hombre de Güney:
Anticuado, orgulloso...
pero sin poder.
Sus esperanzas pasan de largo corriendo...
y se golpean la cabeza contra el muro de la vida.
Güney era comunista, portavoz del pueblo...
y muy querido.
Yol ganó el premio más importante en el Festival de Cine de Cannes.
De vuelta en Sudamérica...
donde nacieron las ideas del Tercer cine...
se realizó esta película, La batalla de Chile.
Trataba sobre identidad y traición.
Es un cine que te hace sentir en el centro de la acción.
El marxista Salvador Allende...
fue democráticamente elegido presidente de Chile en 1970.
El 11 de septiembre de 1973, Allende pronuncia...
el que será su último mensaje radiofónico.
Luego irrumpen los militares, liderados por el general Pinochet.
El director, Patricio Guzmán, y su equipo filman desde tejados...
cámara en mano...
y hacen zooms para ver a los soldados...
correr como hormigas.
Llevan disparando desde meses antes del violento golpe...
que fue apoyado por la CIA.
La historia se desarrolla dramáticamente delante de ellos.
A veces se escondían...
de modo que paredes y verjas reducían su visión.
Usaron sonido en directo.
No hay retoques ni distancia.
En La batalla de Chile se dice: "Esto es lo que somos...
esto es lo que perdemos".
Terminamos nuestro recorrido por el cine del mundo...
centrado en la identidad de los 70...
con esta inolvidable y escandalosa película.
También fue realizada por un director chileno...
pero trata mucho más sobre la identidad y la psicodelia...
que sobre la traición.
Un ladrón semidesnudo escala una altísima torre.
Abajo deja un mundo desquiciado de fascistas...
y obsesos religiosos que han usado su cuerpo como molde...
para crear imágenes de Cristo.
Es una composición muy propia del Tercer cine.
Pero cuando el ladrón llega a lo alto de la torre...
la película se convierte en algo parecido a El mago de Oz.
Se abre un extraño pasillo semejante a un arco iris.
El ladrón avanza, se encuentra con un hombre vestido de blanco...
acompañado de cabras, una mujer desnuda y un camello.
Es el director, Alejandro Jodorowsky.
Jodorowsky estudió mimo en París...
y creía en el budismo zen...
la idea de que la gente debería destronarse a sí misma...
además de estudiar a Carl Jung.
De manera que en esta escena, en cierto modo...
un hombre escala hasta el laberinto de su propia mente...
donde descubre imágenes extrañas y arquetipos...
que comparte con todos los seres humanos.
Suena música india.
El hombre de blanco de Jodorowsky es un alquimista.
Le pregunta al ladrón...
si quiere oro.
Este dice que sí, por supuesto...
pero el modo en que se fabrica es extraordinario.
El ladrón debe defecar...
y darle al alquimista su propio sudor.
Comienza el despertar espiritual del ladrón.
Al final, sus propios excrementos...
se convierten en oro.
Jodorowsky ciertamente tuvo sentido del humor.
Pero su viaje a la montaña sagrada del autodescubrimiento...
y la autoperdición no ha hecho más que empezar.
Colores primarios, formas ovaladas, un pelícano, desnudez.
Un diseño de producción muy propio de los 70.
Eres excremento.
Puedes transformarte a ti mismo en oro.
El viaje de autodescubrimiento del ladrón...
reflejaba a su vez el del cine de los 70.
Sus cineastas, politizados e innovadores...
habían dejado desnudo al cine...
lo habían cargado de simbolismo sobre la individualidad...
y lo habían convertido en oro.
Y, por encima de todas estas cosas, usaron el cine para preguntarse:
"¿Quiénes somos, como europeos...
asiáticos, africanos y sudamericanos modernos?".
Pero el cine de los 70 no solo era innovador...
cuando trataba sobre política o identidad.
Directores consagrados y del mundo del entretenimiento...
en Bombay, Hong Kong y el Hollywood de los 70...
estaban a punto de cambiar la historia del cine para siempre.