Los Últimos Días del Celuloide
Antes de La Llegada del Digital
Esta es la historia del fin de una era.
Durante cien años, el cine se rodó con esto: Celuloide...
fino como el papel, brillante, perforado.
Tan sensible que capturaba la sutileza cromática de la nieve.
Pero, en los 90, llegaron la imagen digital y Terminator 2...
y la realidad se volvió menos real.
En los días previos a ese acontecimiento...
como para evitar la ruptura de ese nexo...
entre la realidad y el cine, se rodaban en todo el mundo...
apasionadas películas sobre emociones...
y no sobre naves espaciales u otros mundos.
La historia comienza aquí, en un Irán nevado.
En la extraordinaria La manzana...
basada en una historia real...
una cámara penetra en el limitado mundo de esta niña.
Su padre cree que el exterior es tan peligroso...
que les ha hecho algo insólito a ella y a su hermana.
Esta es la directora, Samira Makhmalbaf.
Estaba en casa de mi tía y vi una noticia en televisión...
sobre un padre y una madre...
que habían encerrado a sus hijas en casa durante 11 años...
con lo cual, las niñas no hablaban y habían crecido como animales.
Si hubiera pretendido juzgar la situación...
lo más fácil habría sido echarle la culpa al padre...
que las tuvo aisladas, privadas de todo contacto social.
Si no juzgas, llegas a quererlos...
puedes escucharlos y entender sus razones.
En esta escena, las niñas vuelven al mundo real.
Se muestran tímidas.
Makhmalbaf capta la ternura del momento.
Es sorprendente que no juzgue a los padres por lo que han hecho...
pero más sorprendente aún es que no se trata de actrices.
Las niñas y el padre se interpretan a sí mismos.
No es un documental sobre lo ocurrido...
sino una especie de reconstitución de los hechos.
Era arriesgado...
pero resultó ser terapéutico para la familia.
La historia parece un extraordinario mito intimista...
sobre el amor exacerbado de unos padres de hoy en día.
El acontecimiento real había sido tan fértil y emotivo...
que Makhmalbaf usó el cine para volver sobre los hechos.
Esta reinterpretación fílmica de una experiencia real...
es algo exclusivo del cine iraní de su época.
Este es el padre de Makhmalbaf, Mohsen, exiliado en París.
Él también reinterpretaba la realidad.
Su película Un momento de inocencia...
es aún más sorprendente que la de su hija.
A principios de los 90, Mohsen puso un anuncio...
buscando actores no profesionales para un casting.
Hasta ahí, nada raro.
Uno de los que se presentó para interpretar a un personaje...
era un policía al que Makhmalbaf había apuñalado en los 70...
cuando era un adolescente en lucha contra el régimen del sah.
A Makhmalbaf le encantó. Dejó la película que había pensado...
y decidió rodar una sobre aquella agresión.
Recreó los hechos desde su punto de vista, el del atacante...
y, lo que es más inusual...
pidió al policía, que nunca había hecho cine...
que los recreara desde el punto de vista de la víctima.
Esta es una escena de la película dirigida por el policía.
Se graba a sí mismo, el más alto de los dos...
explicándole al joven actor que hace de él en los 70...
cómo tiene que comportarse.
La cámara los sigue desde la distancia.
Ha recurrido a un actor guapo para interpretarlo a él de joven.
Intenta dar un toque de glamour a lo ocurrido.
Una vez más, se retoma una experiencia real...
para infundirle mayor intensidad.
En este caso, la reinterpretación desveló algo conmovedor.
En la época de la agresión, al policía le gustaba una chica...
y pensó que esta le correspondía.
Durante el rodaje, 20 años después...
el policía descubrió a su pesar...
que solo fingía que le gustaba para distraerlo...
porque era una revolucionaria y estaba confabulada con Makhmalbaf.
Esta es la recreación del momento en la que el verdadero policía...
descubre que el amor no era real.
La chica camina rápido...
con el actor que interpreta al joven Makhmalbaf.
El policía de verdad ha visto que estaba con Makhmalbaf.
Disgustado, cubre la cámara con su mano para parar el rodaje.
Aún sentía algo por ella tras todos esos años...
pero acaba de desvanecerse.
Makhmalbaf termina esta revisión de su vida...
de una forma exquisita.
Bellos primeros planos, música evocadora.
La chica le pregunta la hora al policía.
¿Lo apuñalarán?
¿Le disparará a ella? Un momento de inocencia.
Makhmalbaf embellece lo que ocurrió en los 70.
Le regala "flores para África", como él mismo dijo...
y "pan para los pobres".
Un momento de inocencia es la mejor autobiografía del cine.
Demuestra que no solo el cine fantástico como Matrix...
puede ser fascinante. Pero abróchense el cinturón...
porque la historia de la realidad en los últimos días del celuloide...
se va a volver aún más complicada.
En los 90, el director iraní Abbas Kiarostami...
hacía aflorar la realidad como pocos artistas.
Empezó retirando toda falsedad del proceso cinematográfico.
Intento reducir el uso de elementos técnicos.
La iluminación, por ejemplo, o la claqueta...
los travellings, plataformas rodantes y demás.
Pero, sobre todo, intento eliminar al director...
lo que no quiere decir eliminar la figura del autor.
El director es como un entrenador de fútbol.
Seleccionas a los jugadores y los preparas...
pero, cuando empieza el partido, te haces a un lado.
Eres como un aficionado más.
Puedes enfadarte o alegrarte por el desarrollo de la acción...
pero no puedes interferir en el rendimiento de los jugadores.
Esta película representa maravillosamente...
qué es grabar como un entrenador de fútbol.
Eligió a un joven actor, Babek Ahmed Poor...
lo introdujo en un mundo conocido...
el patio de una casa del norte de Irán...
mantuvo la cámara al margen...
y le pidió a Babek que hiciera escenas que entendía.
Aquí le habla a su madre de su libreta.
Esta es una de las grandes obras sobre la infancia y la amistad.
Entonces, se produjo la tragedia.
Un terremoto sacudió la región donde se había rodado la película.
Murieron 50.000 personas, de las cuales 10.000 eran niños.
Kiarostami y su equipo se dirigieron allí de inmediato...
para buscar a Babek.
Al llegar, vieron otra cosa: La tenacidad del ser humano.
Buscando una cosa, encontraron otra.
Kiarostami decidió rodar una película sobre su viaje...
a la zona del terremoto para encontrar al niño.
Una vez más, la realidad reinterpretada.
Se tituló Y la vida continúa.
El guion de Y la vida continúa...
empezó a tomar forma al tercer día del terremoto.
Cuando nos desplazamos a la zona, no encontramos a los niños.
Este hombre interpreta a Kiarostami.
Aquí era el propio director quien estaba tras la cámara...
hablando con el hombre.
La película se desarrolla casi toda en el coche.
En mi segunda película...
fuimos a buscar a dos niños, pero hallamos algo más importante...
la pasión por la vida.
En su segundo rodaje...
Kiarostami conoció a Hossein...
que tenía una apasionante historia vital.
Hossein se había casado unos días después del terremoto.
A Kiarostami le encantó.
En la segunda película...
con una cámara fija y un diálogo naturalista...
Kiarostami representa el encuentro con Hossein...
en el que le contó la historia.
Mientras se rodaba esta escena, Hossein, a pesar de estar casado...
se quedó prendado de la actriz que interpretaba a su mujer.
Ella, sin embargo, no le correspondió.
A Kiarostami le fascinó la anécdota...
y respondió con algo único en la historia del cine.
Dos años después, rodó la tercera película...
sobre los sentimientos de Hossein en aquella escena de la segunda.
Con los mismos actores y la misma cámara fija...
pero un poco más retirada esta vez.
Un director interpreta al hombre que hacía de Kiarostami.
Hossein sube para intentar cortejar a la chica.
Empieza con un objetivo plano frontal.
Después, Kiarostami rueda...
desde la posición de ella y desde la de él.
A través de los olivos hablaba del enamoramiento de Hossein...
pero también hablaba del amor de Kiarostami por su amor...
de su intento por captarlo...
de la capacidad del cine para plasmar una realidad compleja...
y de cómo una cámara puede cambiar vidas.
Esta compleja trilogía sobre la vida y el amor...
había empezado siete años antes...
con este niño tímido grabado desde el margen.
Ahora, visto desde un coche...
la perspectiva preferida de Kiarostami...
Babek aparece de nuevo, más alto, pero aún serio.
Después de todo, aún estaba vivo.
Un país que no inventó el cine...
sin una industria cinematográfica asentada.
Un país cuya religión, el Islam, sospechaba de esa imaginería...
y en los últimos días del celuloide recurrió al cine con devoción...
como si fuese algo sagrado, como si lo que rodaba fuese sagrado.
Un crítico afirmó: "Vivimos en la era de Kiarostami".
Mientras El señor de los anillos se estrenaba a bombo y platillo...
el amor de Kiarostami por la sencillez...
capturaba el espíritu de su época.
Lejos de las nieves del norte de Irán...
también se estaba usando el cine para centrarnos en gente real...
no en hobbits ni en la realidad virtual.
Hasta ahora, Hong Kong estaba asociado al cine de acción...
a Bruce Lee y a todas sus secuelas.
Pero una nueva ola de cineastas de Hong Kong...
hizo películas de un aspecto tan embriagador...
que parecían estar celebrando el propio brillo del celuloide...
y la romántica melancolía de la vida.
Con solo ver unos instantes de Días salvajes...
la primera película de Wong Kar Wai junto al editor William Chang...
y al director de fotografía Chris Doyle...
se aprecia su delicado sombreado y su riqueza cromática...
la belleza de la gente triste y solitaria.
Wong estudió diseño gráfico.
Las películas de artes marciales de Shaw Brothers...
le parecían demasiado enérgicas. Los jóvenes eran más tristes.
Luz fluorescente, color saturado...
y un paisaje de rostros crean la belleza del mundo de Wong.
Al pasear por Hong Kong...
comprendemos la idea del tiempo, el color y la composición de Wong.
El tiempo se arrastra.
La exquisita Deseando amar...
resume la visión cinematográfica de la noche del equipo de Wong.
El tiempo se ralentiza.
Una mujer pasa junto a un hombre que la mira fugazmente.
Estamos en Hong Kong, en 1962. Música en compás de 3 por 4.
De repente llueve, como en una película.
Vapor y lluvia. Sentimos el calor sofocante.
Tanto él como ella están casados...
pero se sienten infelices, solos.
Con la cabeza baja...
están deseando amar.
Como en el cine de R.W. Fassbinder y Terence Davies...
la esperanza está ausente...
y el fervor se traslada a la imagen y el sonido.
Entre Maggie Cheung y Wong...
crearon uno de los personajes más llamativos del cine.
Después, Cheung interpretaría a una diva del cine mudo en Francia.
En una reveladora reflexión sobre la relación director-actor...
Olivier Assayas garabateó literalmente sobre el celuloide.
En el vecino Taiwán, los cineastas también parecían enamorados...
de lentas verdades fílmicas y de mundos reales.
Bernardo Bertolucci dijo que el director Tsai Ming-liang...
reinventó el lenguaje cinematográfico.
Tsai es heredero de la historia de Taiwán.
A principios de los 80...
la situación política de Taiwán cambió rápidamente.
Algunos directores empezaron a hacer cine...
sin estrellas ni mucho dinero...
con una pequeña ayuda del gobierno.
La sociedad se había abierto más...
y, en su obra, pudieron tratar nuestra historia...
nuestras raíces culturales y diferencias regionales.
Hou Hsiao-hsien era uno de esos directores.
Como Edward Yang, Hou Hsiao-hsien...
empleaba el cine para escrutar la sociedad taiwanesa.
Esta es su película Ciudad doliente.
Estamos a finales de los 40...
una época de inmovilismo en la turbulenta historia de Taiwán.
Hou plasma ese inmovilismo con largos planos fijos.
Tienen más de 40 segundos de media cada uno.
Para Hou, mantener un plano fijo tenía cierta tensión en sí mismo.
El atractivo intelectual del cine de Hou reside en su rigor.
Tomemos esta escena como ejemplo.
Uno de los hermanos está ingresado en un hospital.
La historia nos lleva al hospital varias veces.
Otro director habría cambiado el plano en cada ocasión...
pero Hou rueda desde la misma perspectiva.
La realidad reinterpretada de nuevo.
No hay contraplanos ni puntos de vista alternativos.
Si Ciudad doliente trata de la memoria nacional...
parece sugerir que solo recordamos los sitios de una manera.
Hou Hsiao-hsien admiraba al otro maestro del rigor espacial...
Yasujirô Ozu.
Encuadres compuestos, planos frontales...
sin movimientos de cámara.
Como Ozu, que rara vez utiliza primeros planos...
el espacio en Hou no es algo que atravesamos veloces...
como para muchos directores de los 80...
y, más tarde, para películas como Matrix.
Eso lo convierte en el gran clasicista...
del cine moderno.
La marcada solemnidad de Hou allanó el camino a Tsai.
Empecé a trabajar como director 10 años después de Hou.
El clima cultural me permitió rodar películas con total libertad...
no solo por dinero.
Su segunda película, Viva el amor...
trata de la soledad de la vida en las ciudades.
Al final, una joven va a un banco a llorar.
No sabemos por qué.
Ráfagas de emoción cruzan su rostro mientras sale el sol.
La cámara de Tsai permanece inmóvil.
En las antípodas del cine fantástico como el de Terminator 2...
Tsai cree en la fascinación que produce el rostro humano.
Al terminarla, envié una copia al Festival de Cine de Venecia.
Les gustó y la seleccionaron...
pero querían que acortase la escena del llanto al final.
Duraba siete minutos.
Insistí en que tenía que ser así.
Mis películas hablan de cómo la gente de ahora...
en su búsqueda de la riqueza material...
rechazan las emociones de verdad en favor de relaciones de una noche.
Creo que el ser humano sigue estando lleno de ternura.
No son piedras...
pero necesitan que les recuerden...
que se están convirtiendo en piedras.
Llorar es una manera de redescubrir esa ternura.
En mis películas, siempre hay gente bebiendo agua.
Después de beber, mean o lloran.
Nuestros cuerpos son contenedores.
Contienen cosas materiales como el agua...
pero también deseo, sentimientos y fortaleza.
Por eso me interesan los cuerpos.
El cuerpo de Lee Kang-sheng en particular...
pasa de ser un cuerpo joven...
a uno maduro a lo largo de mis películas.
Mirando su cuerpo espero que se llegue a entender...
la temática de mi cine.
"Ji", en chino, significa confiar.
Al cuerpo se le confía nuestra alma temporalmente.
Avatar, de James Cameron, iba a estrenarse y tuvo su gracia...
pero la atención de Tsai a un cuerpo real...
no podría haber sido más oportuna.
Dejando Taiwán, en el Japón de los 90...
había directores que emplearon el cine de forma opuesta...
a lo que hemos visto hasta ahora en los últimos días del celuloide.
Grandes directores de Japón usaron el cine para asustarnos.
Su obra era tan característica y se exportó tan bien a Hollywood...
que se acuñó un nuevo término: J-Horror.
Para comprender este género de los 90...
conozcamos a uno de sus precursores...
Shin'ya Tsukamoto, el ciberpunk del cine nipón.
Estaba en primaria cuando se estrenaron...
las películas de Godzilla y Gamera.
Quizá fuera la guerra...
pero, para mí, el monstruo de Godzilla había nacido...
por culpa de la bomba atómica.
Es como si el horror de la guerra estuviese...
dentro del monstruo, en la oscuridad.
En aquella época, leía mucho...
y se produjo un cambio en mí...
como un vago movimiento en mi interior.
Intenté expresar ese movimiento.
Era la combinación de un cierto erotismo...
y algo más duro como la tecnología.
En su película Tetsuo...
un hombre normal empieza a convertirse en metal.
La agitada imagen, en blanco y negro...
plasma su terror y su desorientación.
La película es una serie de ensayos y errores...
creados por una mente caótica.
Me gustaba el cine de David Cronenberg...
cuando preparé Tetsuo.
En ese sentido, supongo que sus películas...
tuvieron cierta influencia en el nacimiento del ciberpunk.
Para mí, él es el precursor de Tetsuo...
más que las primeras películas sobre ciborgs.
En su cine, se expresaba la idea...
de una asociación íntima del ser humano con la tecnología.
En Tetsuo II...
en la que un hombre se transforma en arma...
Tsukamoto usó 43 segundos de imágenes de un fotograma...
sobre biología, mujeres y el espacio.
La misma técnica que empleó Abel Gance en 1923.
1000 imágenes que representan el fugaz deterioro...
de la vida celular humana.
La salvaje energía de Tetsuo expresaba el miedo moderno...
a las máquinas y la informatización.
Después llegó The Ring: El Círculo, de Hideo Nakata...
la película de terror más influyente de su época.
Imágenes teñidas de azul marino, una joven embrujada...
ruido industrial y chirridos.
Fue el mayor éxito internacional del cine japonés.
En los últimos días del celuloide, en el país de Sony y Panasonic...
el objeto del terror era la imagen de un video.
Así se sentía el ser humano ante un futuro digital.
Lo que nos aterraba era la chica que, desde la imagen...
entraba en nuestra casa.
A Nakata le encantaba El exorcista.
De ahí tomó su entorno doméstico...
una chica inocente poseída por el demonio...
y su violencia repentina.
También tomó prestada la inquietante calma...
de este espíritu de pelo largo de Cuentos de la luna pálida.
Nakata combina lo demoníaco y la elegancia en su película...
en la que la gente muere tras ver un video.
El sonido y la cinta sumaban...
50 pistas de efectos.
Sonidos reales reinterpretados.
Sus escenas de muertos caminando entre nosotros...
y su rechazo de la idea cristiana del alma...
la hacían típicamente asiática.
Audition, de Takashi Miike...
parece tener lugar en un mundo flotante.
Un productor de televisión está buscando actrices.
Se presenta una tímida joven de largo pelo negro.
Recuerda a Cuentos de la luna... y a The ring: El círculo.
La cámara permanece estática, como la de Ozu.
Miike recurre al minimalismo para despistarnos antes del terror.
Vamos al apartamento de la joven.
Está esperando a que la llame el productor.
Llama.
Ella sonríe.
En el fondo del plano hay un saco de tela.
Nos damos cuenta aterrados de que tiene a alguien atado dentro.
Los directores japoneses de los 90 usaban la quietud...
como contrapunto a la violencia de una manera casi budista.
Esto y una serie de miedos nipones, a la bomba atómica, a las máquinas...
al video y a las mujeres...
construyeron el cine de terror más característico de su generación.
Mientras los iraníes veneraban la realidad...
y los japoneses tenían miedo de ella...
en Copenhague...
algunos directores firmaron un revolucionario manifiesto.
Querían volver a las raíces del cine y la naturaleza humana...
y distanciarse del cine fantástico.
Un grupo de directores que vivía en estos antiguos barracones...
a las afueras de Copenhague, dirigieron la revolución.
Habían ganado decenas de premios internacionales.
Para ellos, este es su "Muro de la Vergüenza".
Solo contratan a abogados que sepan tocar un instrumento.
Nadan desnudos en esta piscina no climatizada.
Tienen citas de Mao escritas en las paredes.
La mesa de edición del director más parco de la historia...
Carl Theodor Dreyer, preside como un altar uno de sus pasillos.
¿Qué tipo de directores viven aquí? ¿Hippies, punkis, provocadores?
Sí, sí y sí.
Y su líder es este hombre, Lars von Trier.
Von Trier trabaja en un antiguo búnker...
aislado del mundo.
En 1995, él y Thomas Vinterberg...
siguieron el ejemplo de Bresson y Pasolini...
afirmando que el cine debía volverse primitivo.
Decían que la nueva ola se había convertido en estiércol.
En su manifiesto, contraían un "voto de castidad"...
con las siguientes normas.
La cámara debe desmontarse del trípode.
La pantalla no debe ser panorámica.
No se deben construir decorados. Hay que rodar en sitios reales.
No se permite añadir objetos de utilería.
No se usará música ni iluminación...
ni flash-backs.
El director no aparecerá en los créditos.
Recuerda a lo que Kiarostami estaba haciendo en Irán...
una celebración del cine primitivo...
en los días que precedieron a las imágenes por ordenador.
La mejor obra de Von Trier en los 90, Rompiendo las olas...
infringió las normas del Dogma, pero fue reveladora.
Trata del sufrimiento de esta ingenua escocesa, Bess.
Von Trier la sigue, cámara en mano, mientras la vida la maltrata.
Los actores podían moverse libremente.
Trier rodó toma tras toma.
Después, montó los momentos que le parecían más reales...
aunque estuvieran desenfocadas o rompieran la regla de 180º.
El cine en su forma más tosca.
Habíamos visto un programa de televisión estadounidense...
Homicidio, seguro que lo conocen.
Ese fue el que marcó el rumbo por así decirlo.
Había cortes temporales, falta de continuidad...
Es una carga de la que había que librarse.
Y me gusta jugar con eso desde entonces.
Godard había hecho algo similar, ¿no?
Sí, pero lo suyo fue algo más estilístico.
Nosotros solo pretendíamos liberarnos de todo eso.
Por ejemplo, si estás montando un documental...
da igual si el cigarrillo...
es igual de largo que en el plano anterior.
O si estás grabando los aviones...
que se estrellaron contra las Torres Gemelas...
da igual de qué lado del eje estés.
Nadie va a dudar de dónde vienen los aviones.
Para mí, fue un alivio deshacerme de todo eso.
Al final de Rompiendo las olas, Bess muere...
y, después, ocurre esto...
el momento más audaz del cine mundial de los 90.
El compañero de Bess se da cuenta de que ha ido al cielo.
Entonces, la cámara se planta en el cielo.
Un plano fijo con campanas a cada lado de la pantalla.
La mayoría del cine es laico...
pero el final de esta película era cristiano.
Lo bueno de llevar las cosas demasiado lejos...
es que, si ves películas que hacen eso...
puedes señalar el punto hasta el que te lo creíste.
Mucha gente no se tragó lo de las campanas.
Muchos dijeron que la película era buena...
pero solo el resto.
Tanto en Rompiendo la solas como en Dogville...
a veces, Von Trier maneja la cámara...
llegando a tocar a Nicole Kidman en alguna escena.
Esta intimidad entre director y actor era nueva en cine.
Dogville era aún más innovadora que Rompiendo las olas.
Trier no usó decorados, ni edificios ni utilería.
Una técnica tan arriesgada que debió asustarlo.
No, no tenía ningún miedo.
Si te fijas en los 70...
se hacían cosas mucho más raras que funcionaron.
Estaba bastante seguro de que funcionaría...
claro que solo lo hace si el público quiere.
No tenía miedo.
Recuerdo cuando un amigo de Nicole, Russell Crowe...
vino al plató y dijo: "Esto requiere una explicación".
Y yo le contesté: "Pero no mía".
No, estoy muy satisfecho con Dogville.
Volvemos a asistir al sufrimiento de una mujer...
esta vez, en un pueblo americano.
Sus habitantes la esclavizan, hasta encadenarla como a un perro.
No era propio de Dogville contener su indignación.
Quizá todo había salido bien.
Von Trier vuelve a romper las reglas de montaje.
Como sus héroes escandinavos Ingmar Bergman y Carl Dreyer...
muchas películas de Von Trier tratan de mujeres que sufren.
Pero, si bien las mujeres suelen ser distantes objetos del deseo...
en su cine parecen ser versiones de sí mismo.
Tengo que admitir que hay mucho de mí en esas mujeres.
No sé por qué...
pero me resulta mucho más fácil trabajar con actrices.
Los hombres suelen ser más difíciles.
Les gusta el cara a cara, discutir el camino que tomas...
Es difícil, porque a veces no lo sé, me dejo guiar por una intuición.
Para las actrices, resulta más fácil de aceptar.
Les es más fácil aceptar...
Se entregan al proyecto de otra manera.
Von Trier afirmó que una película debe ser...
como una piedra en el zapato.
Las películas que me gustan son algo dolorosas.
Muchas películas son reproducciones de otras.
Yo no creo en eso. Mucha gente lo hace.
Intento hacer algo que, en cierto sentido...
deje una pequeña marca...
un poco de dolor.
El radicalismo primitivo del manifiesto Dogma...
y las mordientes emociones de Trier, a veces burlonas...
lo llevó a ser uno de los artistas más comentados de su época.
Antes de la llegada de magos y hobbits...
el Dogma mostró la naturaleza humana...
con todos sus defectos.
Pasemos de Copenhague a este tren de la Francia de los 90...
donde un grupo de directores en lengua francesa reaccionaba...
como Lars von Trier contra el pomposo cine fantástico...
celebrando la verdad en el celuloide...
pero con personajes de clase obrera y mayor variedad étnica.
Esta película se rodó en blanco y negro.
A veces, la cámara contemplaba inmóvil a sus personajes.
Se rodó aquí, no en el París adinerado...
sino en los barrios de las afueras...
al final de la línea de tren.
El director, Mathieu Kassovitz, partió de la muerte real...
bajo custodia policial, de un adolescente negro.
Kassovitz nos muestra un día en la vida de varios jóvenes.
El primero que conocemos, Saïd, es musulmán.
Kassovitz no rueda con la cámara en mano como Lars von Trier.
Nos acerca a Saïd muy despacio.
Después, sobrevuela su cabeza, al estilo de Sergio Leone.
La belleza de las técnicas de antes en los últimos días del celuloide.
Después, conocemos a Vinz.
Lo vemos bailar, pero resulta ser un sueño.
Los planos tienen la profundidad de Orson Welles o John Ford.
Vinz se levanta y va al baño.
Aquí, Kassovitz usa a dos actores imitándose.
No hay espejo. Si no, veríamos la cámara reflejada.
Dos juegos de cepillos de dientes refuerzan la ilusión.
Entonces, Vinz se pone a imitar a Robert De Niro en Taxi Driver.
Se veía la influencia de Haz lo que debas de Spike Lee...
cuyo preciso encuadre y chillones colores...
demostraron que el cine callejero no solo era...
cámara en mano y poco estilo, al contrario...
la calle era estilo, forma y elegancia.
El odio usó la antigua belleza del cine...
para revelar nuevas verdades de la Francia obrera multicultural.
Esta película, La humanidad de Bruno Dumont...
también habla de la Francia obrera...
pero su estilo es completamente distinto.
Está rodada en color, la cámara apenas se mueve...
no hay travellings como en El odio.
En este plano se ve a un policía en la distancia, caminando.
Después, lo vemos en el suelo.
Está traumatizado. Han violado a una chica.
Tiene la cara ausente del cine de Robert Bresson.
La película tiene una mirada fría como el mármol.
Es tan poco pomposa...
como las primeras cintas de cine mudo rodadas en celuloide.
Después, sorprendentemente, el hombre parece levitar.
Dumont aleja la cámara...
para que veamos sus pies, separados del suelo.
Quizá sea un santo.
En la última imagen, lo vemos en un plano medio...
de espaldas, con unas esposas puestas.
¿Será que el policía es el violador...
o es un hombre inocente que sufre por todos nuestros pecados?
Otros devotos de la gente real...
son los ex-documentalistas belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne.
Como Kassovitz y Dumont, tomaron como sujeto...
la vida marginal en la Europa contemporánea.
En Rosetta...
una adolescente busca un trabajo desesperadamente.
Su innovación estilística, simple y brillante...
fue hacerla correr durante toda la película...
y seguirla cámara en mano.
Como Dumont, apenas usan las técnicas de plano/contraplano...
que se establecieron en el cine hacia 1913.
Su cámara siempre avanza...
y da la sensación de estar sobre el hombro de la chica...
mientras recorre el mundo en busca de trabajo.
Quizá la mejor directora de cine en lengua francesa desde los 90...
haya sido esta mujer, Claire Denis.
Trabajó con Wim Wenders...
y se la considera una directora de cine arte...
pero ella insiste en la universalidad del cine.
Me encantaría, en una segunda vida...
ser algo así como James Cameron.
Para mí, no hay diferencias entre James Cameron y Claire Denis.
Ambos hacen cine.
Denis, que creció en África, admiraba esta película...
en la que un joven rebelde mata bueyes...
para colocar los cuernos en su moto.
África, tradicional y moderna, en una sola imagen.
Touki Bouki es una de las mejores películas...
que he visto sobre la esperanza...
los sueños de la adolescencia, algo así.
Soy una persona blanca que se crió en África.
Es una experiencia muy poderosa.
Éramos gente que crecía en un país...
del que nos habíamos apropiado...
pero sabiendo que no éramos de allí y que estaba mal.
De ahí, nuestro inmenso rechazo...
a dar lecciones a nadie.
Esta es su extraordinaria película sobre África, Beau travail.
Sus colores son bellos...
la tierra ámbar tostado, el mar azul.
Godard dijo que el cine consiste en hombres fotografiando a mujeres...
pero aquí es una mujer la que fotografía a los hombres...
legionarios franceses, de una forma fascinante.
Aquí, caminan en círculos, como si fuera un western...
pero a Denis le interesa más la coreografía que la agresión.
Pelean.
Está rodado de forma minimalista, sin testosterona.
Un solo puñetazo, a cámara lenta.
El protagonista decide suicidarse.
Vemos su cuerpo en primer plano, la sangre corriendo por sus venas.
El ritmo de su vida.
Después, tras su muerte, se ve una escena final...
esta extraordinaria secuencia de baile.
Un plano de cuerpo entero...
como los de los musicales de Fred Astaire.
Los últimos días de la música disco y del celuloide.
En el guion ponía que iba a una discoteca.
Estaba vacía.
Bailaba para despedirse de su vida de legionario.
Un baile de la muerte.
En el guion, más adelante, se suicida en Marsella.
Yo rodé el baile en Yibuti, antes de rodar en Marsella.
Cuando lo hicimos...
me conmovió mucho.
Y Denis también. Nos conmovió a todos.
Una sola toma.
Y me dije que no podía poner...
esa escena antes de verlo a él...
en la cama, tomando el arma para suicidarse.
No era justo.
Era mejor si poníamos la escena final antes...
y dejábamos la escena del baile...
como su último sueño...
o el último momento que recuerda.
Algo lleno de vida.
Denis comparaba esta escena...
con el final de Primavera tardía de Yasujirô Ozu.
En aquel caso, el padre...
pela una manzana en soledad, en lugar de compartirla.
Su forma de pelarla también tiene...
una cierta elegancia.
Como el baile de Denis Lavant. Son muy parecidas en cierto sentido.
Es triste, porque es el final de algo...
pero también nos muestra algo...
tan bello como el bucle que forma la piel de la manzana.
Esa es la manera que tiene Ozu de conmovernos...
de una forma tan profunda que no podemos resistirnos.
Claire Denis empleó el celuloide de forma no masculina en los 90...
igual que la directora polaca de esta película...
Dorota Kedzierzawska.
Estamos en un bote. Esta niña ha sido raptada...
por una niña mayor cuya madre la ignora.
Esta es la niña mayor.
Finge ser madre.
Kedzierzawska utiliza un negativo casi cuadrado.
Procura que el rodaje sea lo más simple posible...
para no distraer a las niñas...
y conseguir esa conmovedora naturalidad.
En la película predomina el amarillo y el verde.
Wrony es una obra sobre el rostro humano...
eso mismo que al cine digital le cuesta tanto plasmar.
Esta otra película demuestra que retratar al ser humano...
es uno de los puntos fuertes del cine.
Esto es San Petersburgo. El director Victor Kossakovsky...
localizó a todas las personas que nacieron en esa ciudad...
en la misma fecha que él: Miércoles, 19 de julio de 1961.
Sigue a un hombre que camina por la calle...
graba a otros que esperan para cruzar.
Como a esta persona mientras toca...
y a esta mujer que da a luz.
Lo rueda todo como si fuera un documental.
En 93 minutos, nos da la sensación de conocer a toda una generación...
una amplia variedad de gente...
aunque cada una esté en pantalla menos de un minuto.
Sreda celebraba la gente real en los últimos días del celuloide.
Para este hombre, Michael Haneke, eran días oscuros.
Aquí le explica a un actor cómo pegar a una actriz.
La violencia acecha en su obra.
Siempre consulta su guion subrayado...
prueba de la meticulosidad con que prepara sus películas.
Haneke estudió filosofía y empezó a hacer cine en 1989.
Esta es su película Código desconocido.
Una de sus primeras escenas dura más de 11 minutos.
No hay cortes. La cámara realiza complejos movimientos...
como en una película de Jancsó.
Un muchacho blanco arroja basura a una kosovar que pide limosna.
Un joven negro le llama la atención.
Una perturbadora escena de conflicto en la vida moderna.
Haneke consigue transmitir...
que la gente no se entiende en las ciudades europeas...
con un brillante recurso estilístico...
cada secuencia termina con un fundido en negro.
Ni siquiera los planos se tocan.
Era algo revolucionario.
Una de sus películas anteriores, Funny games: Juegos divertidos...
resume los últimos días del celuloide...
la ansiedad, la sensación de que va a ocurrir algo...
de que el ser humano se está volviendo irreal.
Dos jóvenes van a pedir huevos a sus vecinos...
una agradable familia de clase media.
Los jóvenes van de blanco y llevan guantes blancos...
como archivistas, ladrones o ángeles de la muerte.
Aterrorizan a la familia, sin alterarse...
a menudo, fuera de pantalla.
El poder de la sugestión.
La violencia que está en cualquiera de nosotros.
Para romper la barrera entre ellos y nosotros...
Haneke hace que el joven haga un guiño a la cámara, al público.
Es un gesto inquietante, pero nada innovador.
Esta escena sí que lo es.
El chico toma el control remoto de la tele y le da a rebobinar.
No rebobina la televisión de la película...
sino la propia película.
Eso que muchos hacen en su propia casa.
Algo que nunca ocurriría en la era del celuloide.
Haneke quiere decirnos que quizá estemos disfrutando de la violencia.
Nos dice: "Vamos, sabes que te apetece.
Eres un degenerado. Todos lo somos".
Otra escena sorprendente...
es esta de Persona de Ingmar Bergman.
Aquí, la película se desintegra.
En ambos casos...
nos encontramos en una nueva posición.
Se rompe el hechizo y despertamos...
pero ¿dónde?
Algo demasiado grande como para comprenderlo.
Un mundo digital en el que ver ya no es creer...
en el que la gente en pantalla es un avatar...
un Neo como el de Matrix, un Harry Potter o un hobbit.