Década de los 90
Los Primeros Días del Digital
La Realidad Pierde su Realismo en EEUU y Australia
Casi toda película hecha en los primeros 100 años del cine...
se hizo así.
Si querías que un plano surcase el aire...
había que poner la cámara en algo que se moviese.
Para grabar a un ciervo, como este que huye...
había que encontrarlo y grabarlo...
a menos que se tratase de uno animado, como Bambi.
Pero, entonces, comenzó la era digital.
Fíjense en este plano.
Sale humo de los edificios, la luz viene de la derecha.
Parece que la cámara está en un helicóptero.
Quiere hacer ver que se trata de una ciudad de verdad...
pero no lo es.
Esos caballos levantando polvo...
se parecen al ciervo de antes, pero no son iguales.
La secuencia se creó en un sitio así.
Casi todo se dibujó en un ordenador como este.
D. W. Griffith puso la cámara en una grúa gigante...
para crear este plano aéreo de una ciudad antigua.
Aquí, al comienzo de la era digital...
Ridley Scott quiso crear un plano aéreo de una ciudad...
donde se viese a la gente como hormigas.
El ordenador pasó a ser parte esencial del cine en los 90.
En lugar de crear imágenes...
a base de minúsculos granos de sales de plata sobre celuloide...
se pasó a minúsculas filas de información digital...
unos y ceros.
En 1921, un electricista llamado Philo Farnsworth...
estaba arando el campo.
Al ver los surcos, se dio cuenta de que una imagen...
se podía componer con pequeñas filas de información...
procesadas a una velocidad increíble.
70 años después, se consiguió esto.
Terminator 2: El juicio final...
La representación en metal líquido de una persona...
se transforma en un actor de verdad.
James Cameron hizo que su equipo técnico...
pasase la imagen grabada al ordenador.
Después, dibujaron zonas brillantes, movimientos y reflejos...
para que pareciera hecho de mercurio.
Esta técnica se conoce como imagen generada por ordenador.
El cine y la animación ya se habían combinado antes.
Gene Kelly bailó con el ratoncito Jerry...
en Levando anclas.
Pero era distinto.
Jerry está hecho en dos dimensiones. La iluminación no cambia.
Parece que lo han dibujado.
Al hombre de metal líquido parecía que lo habían grabado.
Parecía una sustancia real que estaba en el helicóptero...
reflejando la luz del plano y la cara del piloto.
La repercusión fue enorme.
Es como si el cine hubiera empezado de nuevo...
como en los viejos tiempos.
Los primeros animadores nos mostraron a un dinosaurio.
Las temblorosas líneas revelaban que había sido dibujado a mano.
Ahora, Steven Spielberg...
podía hacer lo mismo con tal realismo...
que casi podíamos oler el aliento de un dinosaurio...
sentir la textura de su piel...
ver las sombras que proyecta el más pequeño...
o el reflejo en el suelo de las patas del tiranosaurio.
Estas son las únicas imágenes que se conservan del Titanic...
un barrido hacia la derecha en el que se ve su grandiosidad...
su esperanza.
Al verlo, podemos imaginarnos la magnitud de la tragedia.
80 años después, James Cameron nos muestra...
lo que llevábamos tanto tiempo deseando ver...
como si hubiera sido grabado de verdad.
El transatlántico hundiéndose a la luz de la luna.
La profundidad de las tomas da cuenta de su altura...
y de la longitud del salto.
El cine en los 70 nos daba lo que queríamos ver...
Tiburón, El exorcista, La guerra de las galaxias...
El cine de los 90 nos descubrió lo que se podía ver.
Era emocionante. Volvía a ser un espectáculo.
Tenía la emoción de lo que se ve por primera vez.
Pero, pasada esa emoción, las viejas preguntas continuaban.
La primera trata de la admiración y la ética.
Hacen falta valor e imaginación para rodar un plano así.
Tanto la cámara como el hombre están atados a la avioneta...
mientras realiza una arriesgada pirueta.
Largas horas de trabajo en la comodidad de un despacho...
comiendo pizza, es lo que hace un plano así.
A pesar de su espectacularidad...
¿no ha perdido la realidad parte de su realismo?
La segunda pregunta tiene que ver con el hombre.
Se trata del leitmotiv de la historia del cine...
la innovación.
Toda técnica, lo digital también, ha de usarse con ingenio.
El primer largometraje hecho enteramente por ordenador...
fue esta genialidad.
El director John Lasseter aprovechó las posibilidades de lo digital...
para dar sombras, hacer una puesta en escena dinámica...
y ver desde posiciones que una cámara real no permitiría.
Esto era lo más caro que se hacía en digital...
pero, como siempre, innovar no es cuestión de dinero.
Esta película no solo se rodó con video digital de baja calidad...
se comercializó a través de Internet.
Tiene el aspecto y el sonido de una videocámara.
A él se le oye cerca, por el micrófono de la cámara.
El blanco de su cara se ve verdoso...
un efecto típico del video.
Ese mismo año, se abrieron cines digitales en EEUU, Corea...
España, Alemania y México.
Y, entre 2001 y 2002...
George Lucas rodó Star Wars: Episodio II...
sin emplear celuloide.
Y, como ocurre a menudo en la historia del cine...
los asiáticos fueron aún más innovadores.
La casa de las dagas voladoras, de Zhang Yimou...
presenta a una bailarina ciega.
Para retarla, un hombre lanza una alubia contra los tambores...
para crear ruido a su alrededor.
La cámara avanza con la alubia y rebota hacia la izquierda.
La alubia está hecha por ordenador.
El fondo borroso también está hecho por ordenador.
Después, con una manga, toma una espada digital.
Él le lanza un plato digital.
Ella ve a pesar de no ver. Igual que nosotros.
La imagen hace cosas imposibles hasta entonces...
todo ello acompañado de una elegante coreografía.
Pura innovación. El motor de la historia del cine.
Pero, si lo que corría por la cámara en los 90...
cinta digital en lugar de celuloide, cambió...
lo que pasaba por delante de la cámara también cambió.
La realidad parecía perder parte de su realismo.
La vida no solo era moderna. Se volvió posmoderna, traviesa.
En los 90, películas como La lista de Schindler...
L.A. Confidencial o El silencio de los corderos...
rememoraban el cine de género de los años 40...
bajo una nueva apariencia.
Pero lo que de verdad se llevaba era la ironía y el posmodernismo...
la idea de que no hay grandes verdades...
de que todo es reciclado.
Más que nunca, los directores empezaron a jugar...
con antiguos géneros, aludiendo a otras películas...
rodando obras sobre otras obras.
El maestro del nuevo cine estadounidense...
de los 70, Martin Scorsese, también lo hacía.
Fíjense en el final de Uno de los nuestros.
Como muchas de sus películas, habla de gánsteres...
pero, en esta, su protagonista mira directamente a la cámara...
algo muy posmodernista.
Entonces, sin motivo alguno, Joe Pesci dispara a la cámara.
Sorprendente, si no fuera porque una antiquísima película...
Asalto y robo al tren, hacía lo mismo.
Scorsese conocía este plano y lo repitió.
Una película citando a otra. Muy típico de los 90.
El cine estadounidense de los 90 hacía muchos guiños al cine antiguo.
En este clásico del cine negro de los 40...
dos asesinos están a punto de actuar.
Está oscuro, las sombras recuerdan al expresionismo alemán...
y, como suele pasar, los asesinos no hablan mucho.
Hay muy poco diálogo.
Comparémoslo ahora con estos dos asesinos...
de una de las películas de gánsteres más influyentes de los 90...
Pulp Fiction.
Hay mucha más luz...
y lo que llama más la atención es lo mucho que hablan.
Hablar de cosas triviales como un masaje en los pies...
no es algo que Humphrey Bogart habría hecho.
Escenas así insuflaron nueva vida a los guiones estadounidenses.
Detenían la historia, pero ampliaban el discurso.
Es como si se hubieran olvidado de que estaban en una película.
Para enfatizar el diálogo, el plano se mantiene inmóvil...
por detrás, para escucharlos en lugar de mirarlos.
El surrealismo de lo cotidiano se denomina ahora "tarantinesco"...
en referencia al cine de Quentin Tarantino.
Quería decir que algo era...
más y menos real que la vida misma al mismo tiempo.
De Tarantino, no solo destacan sus diálogos.
Como Scorsese, creaba enlaces a la historia del cine.
Fue él quien introdujo en EEUU...
a este director de Hong Kong, Yuen Woo Ping, al que ya conocemos.
Tarantino lo contrató después para coreografiar Kill Bill.
Fíjense en esta escena de Reservoir Dogs.
En un plano sin profundidad, con gafas negras...
Harvey Keitel dispara a la policía con dos pistolas.
Cinco años antes...
en la película de Ringo Lam City on fire...
Danny Lee, con gafas negras...
dispara a la policía con dos pistolas.
Este es el clímax de Reservoir Dogs.
Tres ladrones de joyas se apuntan con su arma.
Un triángulo mortal, un almacén y un policía infiltrado desangrándose.
Plano largo y, después, primeros planos.
Acaban de fallar en uno de sus golpes.
Este es el clímax de City on fire.
Tres ladrones de joyas se apuntan con su arma.
Un triángulo mortal en un almacén.
Un policía infiltrado se sienta en el centro.
Plano largo y, después, primeros planos.
Acaban de fallar en uno de sus golpes.
Toma déjà vu.
Esto es cine sobre la historia del cine.
Tarantino no solo admiraba el cine de acción.
Le encantaba esta película, Banda aparte, de Jean-Luc Godard.
Así empiezan los créditos, con rápidos primeros planos.
Las letras se recortan sobre la pantalla.
Tarantino recuperó el título para su productora, A Band Apart.
Es un guiño a la historia del cine.
Muy de los 90.
Su logotipo aparecía amarillo sobre negro...
al principio de Pulp Fiction.
Los diálogos de Tarantino eran posmodernismo puro.
Viendo Asesinos natos, de Oliver Stone...
cuyo guion es de Tarantino...
se nota que, visualmente, Tarantino era un tradicionalista.
La joven pareja está fuera de sí.
Stone rueda esta escena en celuloide...
con una Glidecam y en tonos verdes.
Este plano subjetivo también es celuloide, pero en color.
Después, pasamos a un video con la cámara en mano.
Esta mezcla de estilos es lo que define el posmodernismo.
Un solo tipo de imagen no puede plasmar la verdad.
La realidad es múltiple y está fragmentada.
En otra rama posmodernista, se encuentra el lunático repertorio...
de los hermanos de Minnesota Joel y Ethan Coen.
Empezaron los 90 con esta gran imagen.
Un sombrero cae en primer plano.
Los árboles están desenfocados.
Muerte entre las flores...
El viento se lleva el sombrero y el enfoque lo sigue.
El bosque se vuelve nítido y la historia empieza.
Los hermanos Coen destacaron por su precisión visual y narrativa.
Mediados los 90, ya habían afinado su mirada cómica y discrepante...
centrándose, como en el cine de Frank Capra...
en un hombre sencillo involucrado en hechos que apenas comprende.
Aquí, se trata de un aprendiz de cartero...
que se convierte en un ejecutivo, con su correspondiente puro.
La película está rodada en tonos azules.
El novato es una figura típica de los Coen...
un hombre con pocas luces, asexuado, perdido...
que penetra sin querer en el mundo de Capra...
Preston Sturges o Howard Hawks.
George Clooney interpreta a alguien similar en "O Brother!".
Clooney era un tonto ingenuo.
Esta vez, las imágenes se teñían de dorado.
Hablando de ingenuos, aquí está Jeff Bridges...
puesto hasta arriba, en El gran Lebowski.
Se ve una torre de zapatos de bolos.
Lo atiende Saddam Husein.
Los Coen hacían referencia así a la Guerra del Golfo.
Este es otro género de los años 30, los musicales de Busby Berkeley.
El gran Lebowski sabía combinar la haraganería con el surrealismo...
la devoción por el Hollywood clásico con la política de los 90.
El cariño de los Coen hacia sus personajes...
ponía corazón a su posmodernismo.
El posmodernista más osado de EEUU en los 90...
y uno de sus mejores directores fue este hombre, Gus Van Sant.
Bebe de una amplia gama de películas, estilos y períodos...
y se refiere a ellos en su discurso.
Su película Mi Idaho privado...
trataba de un prostituto narcoléptico.
Para mostrar lo que siente cuando tiene un orgasmo...
Van Sant usó la imagen de un granero estrellándose contra la carretera.
Pocas veces se había representado el sexo de forma tan imaginativa.
Viene de mi época de pintor.
Cuando lo dejé...
llevaba un tiempo pintando paisajes.
Sin duda, en Mi Idaho privado...
el granero que se estrella contra el paisaje...
lo saqué de uno de estos cuadros.
La película estaba llena de paisajes vacíos...
luz dorada y carreteras interminables.
Van Sant quería rodar otras metáforas...
para mostrar lo que sentía cuando perdía el conocimiento...
pero no tuvo tiempo.
Teníamos la imagen del granero precipitándose.
Era algo muy singular.
Supongo que era tan singular...
como la de la sangre saliendo del ascensor en El resplandor.
Era la única escena de efectos especiales...
y era muy bella.
Así que la introdujimos en medio de su orgasmo...
que también es como una caída.
Su personal película, Elephant...
también trataba de la caída en desgracia de unos jóvenes.
No hay otra película de los 90...
con tantos nexos con la historia del cine.
Elephant era una respuesta a la matanza de Columbine.
Está rodada en un inusual formato de 4/3.
Van Sant sigue a los jóvenes con una Steadicam.
Hay poco diálogo. No se explica la violencia.
14 años antes, el británico Alan Clarke...
rodó Elephant, en la que usaba una Steadicam...
para mostrar el paso decidido e hipnótico...
de los pistoleros en Irlanda del Norte.
HBO era la única compañía...
que no quería hacer algo sobre Columbine...
pero sí algo similar a Elephant, la película de Alan Clarke.
Si la conocemos por ese título es por ese motivo.
Creo que comparten un planteamiento similar.
Esta era una reflexión bastante abstracta sobre Columbine.
El caminar en la película de Clarke influenció el avanzar constante...
en tiempo real, sin muchos cortes, del Elephant de Van Sant...
y de su anterior película, Gerry.
Ambas películas recordaban a un videojuego...
una nueva influencia del cine de los 90.
Tomb Raider, en el que la imagen siempre sigue a la protagonista...
era muy popular.
Sí, ese aspecto en particular, como en Gerry y en Last Days...
venía de los videojuegos.
Me puse a jugar con videojuegos...
en un intento por comprender lo que pasaba por la cabeza...
de los chicos de Columbine.
Se decía que jugaban mucho y yo no sabía lo que era eso.
Tenía un ordenador, y mi ayudante me dijo...
que me podía descargar el primer nivel de Tomb Raider.
Y yo: "¿Qué es eso?".
Y me contestó: "Un juego. Hay muchos distintos".
La verdad es que yo no tenía ni idea.
Ellos jugaban a Doom, que es distinto...
pero supongo que no se podía descargar...
así que me puse con Tomb Raider.
Me pareció muy entretenido y me enganchó bastante...
igual que la gente que se engancha a los videojuegos.
Los videojuegos funcionan de una forma parecida...
a lo que hicimos en Gerry.
Para ir de A a B, tienes que desplazarte hasta allí...
no se puede cortar como en el cine...
tienes que caminar, igual que en la realidad.
Por eso empecé a pensar en el cine de esa forma.
Por si las influencias de Van Sant no fuesen suficientemente ricas ya...
después descubrió la brillante obra del húngaro Béla Tarr.
En Sátántangó, vemos la belleza del caminar, una cámara que avanza...
y el expresionismo del viento empujando la basura.
Comparémoslo con Gerry, de Van Sant.
Esta obsesión por la belleza de caminar...
de desplazarse en tiempo real...
no podría aplicarse a otra película de Van Sant...
Last Days, inspirada en la muerte de Kurt Cobain.
Habíamos terminado Elephant...
en la que había planos muy largos, reflexivos...
por los pasillos del instituto, que recordaban a la obra de Béla.
Pero ahora estábamos en una casa en la que no había pasillos largos.
Nuestro director de fotografía tenía en mente Jeanne Dielman...
y le pareció que podríamos hacer algo así...
con menos travellings y más planos fijos.
En Jeanne Dielman predomina el plano fijo.
Es una película belga, de Chantal Akerman.
Abundan los planos frontales y los ambientes domésticos.
Algunos de los planos de Last Days son sorprendentemente parecidos.
Me encanta Jeanne Dielman.
En este documental, en la sección sobre Ozu...
la mencionamos por lo baja que está la cámara.
Nosotros también teníamos a Ozu en mente.
Es más o menos donde tienes la cámara ahora...
a unos 75 cm del suelo.
Y creo que era un objetivo de 40 mm.
Nosotros la teníamos a 91 cm del suelo...
y siempre usamos un objetivo de 35 mm.
Estos préstamos de Ozu y del cine europeo...
no son nada comparados con el remake plano por plano...
de Psicosis de Alfred Hitchcock.
El original se basaba en una historia real.
El remake se basaba en una película.
Anne Heche no interpretaba a una persona real...
sino a una estrella que hacía de una persona real.
Bienvenidos al comienzo de la era digital.
Van Sant solo se separa del original en pequeños detalles, como aquí...
que introduce planos de nubes en la escena de la ducha.
Cuando muere, en la versión de Van Sant...
sus pupilas se dilatan.
Y, en los 90, se podían incluir más escenas de desnudo.
Van Sant no pudo mantener su surrealismo bajo control...
pero, curiosamente, cree que su película es muy distinta.
La intención de la película era ver qué pasaba...
si intentabas hacer exactamente lo mismo.
Lo que pasó, lo que yo aprendí, es que...
aunque los planos sean iguales, aunque la interpretación se parezca...
las intenciones del director y su espíritu son diferentes.
A mi Psicosis le faltaba parte del núcleo de la original...
que es esa oscura tensión subyacente.
En mi versión, esa tensión es como si no estuviera.
Y hay algo más que no cuadra con lo que es el original...
así que viene a ejemplificar que no se puede copiar algo.
Creo que tiene que ver...
con mi forma de crear y de relacionarme con el cine...
que es algo estructural...
como si fuera un lenguaje en sí mismo.
Y ese lenguaje es el tema de la película.
Mis películas suelen tener un argumento...
pero, en realidad, el lenguaje es el verdadero argumento.
Pasemos de Gus Van Sant a este hombre...
que llevó al cine aún más allá hacia el arte y las ideas.
The New York Times lo considera el mayor artista de su generación.
Matthew Barney era deportista.
Igual que un deportista suda mientras entrena...
Barney suda mientras hace sus películas.
Aquí, se le ve haciendo escalada. Pero no es un escenario cualquiera.
Barney interpreta a un aprendiz de artista que trabaja duro.
La película se llama Cremaster...
como el músculo que hace que los testículos suban y bajen.
Barney sube, pero hay cosas que caen.
Estamos en el Guggenheim de Nueva York.
En las películas de Barney, representa una vagina...
y el edificio Chrysler representa un pene.
Va vestido con cuadros escoceses.
En 1992, dibujó una gaita con cinco punteros...
uno por cada sitio donde iba a grabar.
Uno de ellos era Nueva York. Por eso estamos aquí.
Podría parecer una obra sobrecargada de simbolismo...
pero tiene la belleza de esta comedia muda...
en la que Harold Lloyd escala un edificio.
Él también encuentra obstáculos.
Es la historia vertical de una serie de incidentes...
igual que la de Barney.
El aprendiz ha llegado a la cima del Guggenheim...
donde encontramos a su maestro, el escultor Richard Serra...
que aquí va vestido de oscuro.
Está derritiendo vaselina que dejará escurrir por la espiral.
Auge y caída.
A Barney le encanta la textura de la vaselina.
Unos pisos más abajo vemos a una banda de punk...
que había dificultado su escalada.
En el comienzo de la era digital...
muchas películas aludían a otras obras e ideas...
pero pocas desde tan alto como la de Barney.
Hay cinco películas Cremaster y cada una es un mundo en sí mismo.
La llegada de la era digital y el posmodernismo...
fue un momento de efervescencia en los EEUU de los 90...
pero la innovación del cine tomó otro camino: La sátira.
Dos de las más atrevidas en los 80 y 90...
fueron dirigidas por Paul Verhoeven...
y escritas por este hombre, Ed Neumeier...
un tipo tan hiperactivo y lleno de ideas...
como sus películas y su época.
Su primera colaboración fue Robocop.
Fue una reacción...
a lo que ocurría en la época de Reagan, sin duda.
En los 80, los ejecutivos... Japón estaba de moda...
y los ejecutivos leían novelas de samuráis...
y se veían como asesinos.
Queríamos llevar esa violencia a la sala de juntas.
La idea iba por ahí.
Unos empresarios quieren ganar dinero con un policía robótico.
Ruge como un león.
Estamos en una sala de juntas.
El montaje es rápido. Los colores, azul acero.
Existía la teoría de que si, tras una escena muy violenta...
contabas un chiste...
la tensión se aliviaría a través de la risa.
Los empresarios lo intentan de nuevo con una máquina más flexible...
un policía muerto devuelto a la vida como Robocop.
Neumeier satirizaba el tono jocoso de los informativos...
como en El graduado o Trampa 22, escritas por Buck Henry.
Buck Henry tuvo más suerte porque trabajó en una época...
en la que se podían hacer esos comentarios con libertad...
y ser abiertamente satírico.
Ahora estamos en una época en la que manda el mercado...
y las grandes distribuidoras...
intentan llegar al mayor público posible.
Quieren que una película guste a todos...
en todo el mundo, independientemente de su cultura.
Las brigadas del espacio...
Diez años después de Robocop...
Neumeier firmó una obra aún más satírica...
basada en una reaccionaria novela...
sobre la amenaza de unos insectos alienígenas.
Las batallas igualaban las de La guerra de las galaxias.
Los alienígenas estaban hechos por ordenador.
La imagen era brillante. La banda sonora, explosiva.
Hay una escena en la que Johnny Rico...
entra en la cueva del insecto cerebro...
y se comporta como cualquier estadounidense...
o como cualquier soldado de cualquier parte cuando dice...
"Tú serás muy listo, pero yo tengo una pistola".
"¿Quién es más listo ahora?".
Pero la crítica política era más profunda que una simple burla.
Fue algo sorprendente.
Paul quería hacer una película situada en la Alemania de 1935.
Era sobre un grupo de adolescentes.
Vivían un momento importante en sus vidas...
el país se estaba moviendo y la gente se unía al partido nazi.
Lo que le interesaba a él es que nadie veía nada malo en ello.
Yo le dije que nunca nos dejarían hacer algo así en Hollywood...
una historia real sobre la Alemania de 1935...
sobre jóvenes nazis que no se creen malos.
Pero, entonces, surgió la idea de Starship Troopers...
cinco años después, y se prestaba para hacer eso.
A alguna gente le parece rebuscado...
pero Paul y yo decidimos no decir a nadie lo que estábamos haciendo.
Nunca íbamos a decir: "Estos son los malos y estos son los buenos".
Tiramos por la calle de en medio.
Pero inclinamos la balanza en el tercer acto...
cuando Neil Patrick Harris aparece vestido de nazi.
Fue una decisión controvertida.
En principio, tenía que desprenderse de su discurso.
Habla de números, de que tiene que matar gente a diario.
Es una idea muy fascista.
Después nos pareció que sería mejor asegurarnos de que se entendiera.
Creo que al público no le gustó.
Recuerdo estar en el baño tras un preestreno...
y los jóvenes comentaban que estaban decepcionados...
porque querían identificarse con la película...
pero algo en ese final les decía...
que quizá aquellos no eran sus héroes...
hizo que les entraran dudas.
Este es el final del que habla Neumeier, rodado en tonos dorados.
El enemigo es humillado. Tiene una mirada triste.
Suena música triunfal.
La ciencia ficción te permite hablar de política de otra manera.
No se aceptaría tan bien si fuera real.
Así, no tiene lugar aquí, es en otro sitio.
Es como una barrera, igual que el humor.
Si los combinas en su justa medida...
puedes hablar de casi todo lo que quieras.
Neumeier y Verhoeven combinan ciencia ficción y política...
para crear el cine comercial más ácido de su época.
En el otro lado del mundo con respecto a EEUU...
en Australia y Nueva Zelanda...
parece que las tendencias del momento...
digitalización, posmodernismo y sátira, no tenían ningún impacto.
La directora neozelandesa Jane Campion...
confirma una constante de la historia del cine...
que, para hacer grandes películas, tiene que hablar el inconsciente.
El inconsciente es como un animal tímido.
Tienes que crear las condiciones en las que sepa que, si sale...
lo alimentarás, le prestarás atención...
y no lo ignorarás ni lo asustarás.
Cuando empecé a escribir...
me di cuenta de que, durante las tres primeras horas...
no ocurre nada.
Es como una prueba, a ver si aguantas otra hora.
Por eso es importante crear las condiciones adecuadas...
para uno mismo y también cuando se trabaja con actores.
Necesitas llegar a su inconsciente...
porque ahí es donde está el genio.
Uno pierde la timidez en cuanto se encuentra a gusto.
Si saben que pueden cometer errores o hacer una estupidez...
y que no importa porque, en realidad, es como un juego.
Su fantástica película Un ángel en mi mesa...
trata de eso mismo.
Una joven tímida pero de vívida imaginación...
Janet Frame, no se siente a gusto en el mundo.
Se prepara para ser profesora.
La clase entera la mira y también su inspector.
En ese instante, Frame se queda paralizada por el pánico.
Campion y la actriz Kerry Fox centran la escena en una tiza.
La vemos en primer plano.
No sé por qué, pero sabía que funcionaría.
Estaba buscando algo que hiciese que se girara...
y que funcionara a nivel visual.
Y nos gustó la idea de que su mundo...
se condensase en ese trozo de tiza.
Me gusta poder decir, si lo necesito...
que estoy confundida, que no sé por dónde seguir...
o si una escena no me convence o no le veo sentimiento.
Para mí, es cuestión de sentir. Siento cuando algo funciona.
Si no, es mejor decirlo, no puedes fingir.
Hay que seguir explorando.
Creo que es muy importante defender la vulnerabilidad...
la amabilidad y la dulzura.
Son cualidades muy poderosas.
Ese liderazgo que se transmite megáfono en mano en el escenario...
no ayuda cuando un actor está nervioso...
al buscar esa vulnerabilidad.
Ellos también tienen que encontrar su canal.
Si les dices: "Vamos. Un, dos, tres, adelante".
Así no consigues nada.
Yo siempre intento crear...
una atmósfera relajada y comprensiva.
El piano usaba sonidos e imágenes...
para sugerir el mundo interior de una niña que está creciendo.
Aquí, mira a través de sus dedos.
Parecen cortinas rojas que van a abrirse a la vida.
El piano es la única película dirigida por una mujer...
que ganó la Palma de Oro en Cannes.
La mayoría de los guionistas en los comienzos de Hollywood...
eran mujeres...
pero, después, el cine se volvió más masculino.
Las mujeres son el 50% de la población mundial.
Pero solo hay un 3% en puestos de dirección...
o que se encarguen de seleccionar contenido.
Me parece muy triste.
Creo que los intereses de la mujer son muy distintos a los del hombre.
Están más orientados al cuidado y a la comprensión.
Los hombres se interesan más en construir su ego más violento.
Les gusta reventar cosas, la fuerza...
En plan Spiderman.
Las mujeres no hacen eso.
No pretendo cambiar a los hombres, lo que hacen es divertido...
pero me gustaría que hubiera un equilibrio...
y ver más obras de mujeres.
Como los que llevan el negocio son hombres...
se identifican más con intereses masculinos.
Pero creo que en el público hay más presencia femenina.
Aunque a veces, las mujeres se traicionan...
queriéndose ver a través de los ojos de un hombre.
Y les interesa lo que hacen.
Si Jane Campion es el Ingmar Bergman de Oceanía...
por plasmar nuestra psicología más profunda...
este hombre, Baz Luhrmann, era su ostentoso Vincente Minnelli.
El cine de Campion se podría haber hecho en los años 20...
pero el de Luhrmann nos devuelve a la posmodernidad de los 90.
Baz Luhrmann definió los comienzos de la era digital.
Como él mismo, su cine contiene referencias...
de lo más ecléctico, de Shakespeare a Bollywood.
Shakespeare y el cine de Bollywood tienen algo en común...
su ceguera ante los gustos, el estilo...
o cualquier idea impuesta sobre lo que debe ser el arte.
Lo que les interesaba era implicar...
a tanta gente como fuera posible, de toda condición...
y que se emocionaran con la historia...
transmitirles una gran idea a través de las emociones.
Luhrmann emplea esta concepción...
de la emoción y el arte...
lo que él llama cine participativo...
en una de las obras clave de los 90...
su hiperactiva versión del clásico Romeo y Julieta.
Carteles, fuegos artificiales, flash forwards, coros...
Romeo y Julieta de William Shakespeare...
Shakespeare empieza Romeo y Julieta en tono jocoso...
como un monólogo cómico. Se dirige prácticamente a la cámara.
Tenía que ser suficientemente amplio y divertido...
para interesar al público antes de que apareciese...
El protagonista de la trama romántica, Romeo.
Leonardo DiCaprio...
iluminación trasera, amanecer, objetivo largo.
En el texto, los chicos se ven en la plaza del pueblo.
Ahora, los transportamos al mundo contemporáneo...
a Miami, donde la religión se mezcla con la política...
y no hay plaza del pueblo en una ciudad moderna en EEUU...
pero hay una gasolinera.
Ahora no van a caballo, van en coche y se ven allí.
La plaza se convierte en una gasolinera.
¿Y si hiciésemos referencia al cine?
¿Y si lo convirtiésemos en una obra de Sergio Leone?
¿Y si fuera como un wéstern? Pues estaría bien.
Un tiroteo en plan Sergio Leone...
en una gasolinera, con el estilo de una comedia clásica.
Te guste o no, al ver esa secuencia...
te das cuenta de que esas fueron las decisiones que tomamos.
Estés de acuerdo o no, ese fue el proceso.
El mismo texto de Shakespeare...
pero sus espadas son pistolas.
Los caballeros son chicos de camisa hawaiana.
Un tiroteo al estilo Sergio Leone, lleno de planos cortos.
La misma composición de Leone...
y la flauta andina de sus películas.
Uno de los mayores retos fue cómo escenificar de forma innovadora...
la escena en la que Romeo y Julieta se ven por primera vez.
El público sabe que va a pasar.
Había que pensar cómo presentarlo de tal manera...
que olvidasen el placer de saber que algo iba a ocurrir...
para que, cuando ocurriera...
fuera una sorpresa que sabían que iba a llegar.
Fue muy difícil. Estábamos en Miami.
Esa es la parte artística y creativa del proceso.
Habíamos salido a cenar y luego fuimos a un bar.
Fui al baño pensando en este tema.
Mientras me lavaba las manos, levanté la vista...
y vi el pelo de una chica.
Me pareció una idea fantástica.
Ella estaba en la entrada del servicio de chicas.
Había un sitio para lavarse las manos y peinarse con un acuario...
que separaba la parte de chicos de la de chicas.
Me dije: "Eso es. Este es el momento".
De ahí salió la idea.
Era una combinación de algo totalmente académico...
metodológico, procesal...
de estar abiertos al mundo que nos rodea...
y de suerte.
Así fue cómo surgió.
En Moulin Rouge, Luhrmann llevó la innovación aún más allá.
Al principio de la película, la cámara deambula...
por grises callejuelas parisinas generadas por ordenador.
Después, nos lleva a la buhardilla de un poeta.
Tiene lágrimas en el rostro...
porque amaba y ha perdido a una bella cortesana.
A continuación, retrocedemos al famoso Moulin Rouge...
donde se fraguó aquel amor.
Es un mundo frenético, rojo, de un salvaje posmodernismo...
lleno de canciones y amor.
Las chicas cantan "Voulez-vous coucher avec moi?"...
de LaBelle, mientras los hombres cantan...
Smells Like Teen Spirit de Nirvana.
Nadie mezclaba Sergio Leone, la MTV, telenovelas sudamericanas...
moda, travestismo...
y el caleidoscópico cine del Hong Kong de los 90...
con tanto aplomo.
La realidad había perdido su realismo.
La definición misma del comienzo de la era digital.
El amor está en el aire, Romeo y Julieta y Moulin Rouge...
forman la "Trilogía de la cortina roja".
Para hacerlas, estableció ciertas reglas, un manifiesto...
y era totalmente opuesto al Dogma de Lars von Trier...
el otro gran manifiesto del cine de los 90.
La primera de sus reglas era revelar la historia de antemano.
Creo que Moulin Rouge empieza diciendo...
"La mujer que amaba está muerta. Era la estrella del Moulin Rouge".
Romeo y Julieta empieza diciendo...
"Entierra con su muerte el rencor de sus padres".
Te dicen desde el principio...
que al menos uno de los amantes va a morir.
Por cierto, otra obra reciente de cine participativo es Titanic.
Está claro desde el principio que uno va a acabar bajo el agua.
Esa es una de las reglas: Saber cómo va a acabar.
La segunda regla de la trilogía es mantener al público despierto.
Normalmente te hace falta un elemento de distanciamiento.
No puedes hacer un musical sin música...
pero necesitas algo que realce la experiencia cinematográfica...
para no caer en sentimientos crípticos...
es decir, psicológicos. En El amor está en el aire...
se baila hasta en las escenas dramáticas.
Ahí es el baile.
En Romeo y Julieta, es el lenguaje.
"¿Te burlas de mí, señor?".
Y, en Moulin Rouge, es la canción, la música.
Visualmente, es puro cine romántico...
la luz de la luna, una cita en un tejado...
plano y contraplano.
Pero la música es una mezcolanza...
de pop de los 90 empleada como un diálogo...
como si un DJ hubiera remezclado la realidad.
En el cine participativo, en un musical en concreto...
necesitas saber a dónde va...
que la historia sea muy lineal...
como una sucesión matemática.
Así, ganas tiempo...
para poder mostrar el lado humano de un "Te quiero".
En una escena más psicológica sería simplemente...
"Te quiero mucho".
La música, para expresar eso, puede emplear tres minutos más.
Nos permite extender la experiencia emocional...
más allá de la realidad.
Ahí entra el romanticismo.
Hacemos que algo real...
sea mejor que en la realidad y más grande.
Mejor y más grande que la vida misma.
Exactamente lo que muchos cineastas pretendían...
a finales del milenio pasado.
La historia del cine se llenó de efervescencia...
del éxtasis que produce estar perdido.
Pero, entonces, llegó el Siglo 21.