La Historia se Expande
El Cine Mundial se Desborda
Años 50.
Pantalla panorámica. Color.
El joven actor estadounidense James Dean.
Cabizbajo, lleno de rabia...
da patadas y puñetazos a una mesa.
Sus emociones se desbordan.
Es una de las imágenes clave de los años 50...
y el impetuoso tema de este capítulo de Historia del cine.
Para llegar al origen de esta época emocional...
no hay que mirar hacia EEUU...
sino hacia Egipto...
donde también hubo rebelión juvenil como la de James Dean.
Pero allí había aún más cosas contra las que luchar.
Como suele pasar en el cine...
el gran espejo de la época reflejaba la tensión.
Los años 50 se convirtieron en la era del melodrama.
El cine egipcio era anodino desde los años 20.
Hasta que ese rebelde, el James Dean de los 50, apareció.
Él es el fundador del cine creativo africano.
En 1958, Youssef Chahine cambió la historia del cine.
Hasta entonces, África no había tenido gran relevancia...
en la cinematografía, pero ese año...
Youssef escribió, dirigió...
y protagonizó el complejo melodrama Bab el hadid.
La primera gran película africana y la primera gran película árabe.
En ella había escenas como esta, de gran intensidad.
Chahine se filma solo, con sus pensamientos eróticos.
El director nació para transgredir...
y eso fue lo que consiguió con Bab el hadid.
Ante todo capturó la tensión de su época.
La represión sexual.
La ira contenida.
Era muy atrevida. Hablaba de un pervertido sexual...
y me escupieron en la cara la noche del estreno.
Nadie hablaba de la realidad.
La mayoría de los jóvenes egipcios estaban frustrados...
por los tabúes, por la religión...
por la necedad de unos padres no lo suficientemente abiertos...
ni civilizados.
Chahine hace de vendedor de periódicos tullido...
y obsesionado con Hind Rostom, una voluptuosa vendedora de bebidas.
Se filma a sí mismo mirándola, en primer plano...
de fuera a dentro.
En esta escena, él oye cómo se acuesta con otro.
Dolly...
corte.
Dolly...
corte.
Las vías...
soportan la tensión del peso del tren...
un símbolo de la tensión emocional de Chahine.
Ningún africano...
o árabe...
había sido tan cinematográfico.
Bab el hadid era una obra maestra.
Era melodramática, sexual...
y hablaba de justicia social.
Como las mejores películas...
de los años 50.
¿De dónde sacaron la película y Chahine las agallas...
para ser tan innovadores?
En parte, de esta conferencia que cambió el mundo.
En 1955, los líderes de 29 países asiáticos y africanos...
se reunieron en Bandung...
Indonesia...
para crear lazos económicos y culturales.
Ninguno era aliado ni del primer mundo capitalista...
ni del segundo mundo comunista de la URSS.
Se hacían llamar "tercer mundo".
Bab el hadid surgió fruto de esa nueva sensibilidad autónoma.
Pero esa nueva rabia y confianza...
se veía en muchos sitios del mundo.
Principalmente en ese vasto país que es India.
La historia del cine indio es tan vasta como el país.
India sabía tanto...
o más de devastación...
como Europa en los 50.
La descolonización, la escisión, la hambruna y el sistema de castas...
habían traumatizado al país.
Con tal desorden...
podríamos pensar que no tendrían tiempo para el cine...
pero estaríamos equivocados.
En los años 50...
India parecía haber nacido para el cine.
Su colorido...
parecía pensado por un director de arte.
Su luminosidad parecía fruto de los focos de un estudio.
Esta es una escena de la gran película india...
Kaagaz Ke Phool.
Un rayo de luz entra en un estudio de cine.
La cámara lo evita y enfoca a un hombre...
el director de la película, Guru Dutt...
el Orson Welles nacional.
Interpreta a un director...
que observa a una mujer a la que quiere para una película.
Ella está iluminada desde atrás, no con luz cenital...
al contrario de lo que harían en Hollywood.
De nuevo en las calles de India...
es como si un director de cine hubiera diseñado la acción.
Adorar a las estrellas de cine no es un esfuerzo para los indios.
La ciudad es tan fotogénica como Marilyn Monroe.
Las primeras películas indias eran sobre vidas de santos.
Las llamaban "cine mitológico"...
y este es un buen ejemplo.
Las superposiciones, como en las primeras películas de Méliès...
muestran a un rey mítico puesto a prueba.
Posteriormente, en los años 30...
la industria india del cine se hace sonora.
Inmediatamente recurren a su tradición del teatro musical.
Como resultado, India se convierte en el único país...
donde los entreactos musicales son habituales...
y se planta la semilla de lo que acabaría siendo Bollywood.
Color, exteriorización, teatralidad.
Todo eso suena familiar, como en Hollywood.
El cine como adorno.
Pero lo que menos se cuenta del cine indio...
es cómo gira hacia la realidad...
y se crea el denominado "cine social", películas reformistas...
que desafían al sistema de castas...
al materialismo o a la pobreza...
todo ello en los años 30.
Ese realismo es anterior al neorrealismo italiano.
El maremoto del realismo de la posguerra...
que inundó el mundo a finales de los 40, principios de los 50...
llegó al punto más alto aquí, en Calcuta...
con el trabajo de un hombre que vivía en esta casa:
Satyajit Ray.
El padre y el abuelo de Ray eran famosos editores...
e ilustradores.
Las películas de Bollywood, como las de Hollywood...
solían desarrollarse en un mundo imaginario...
pero Satyajit Ray quiso que su película...
discurriera en un lugar muy específico.
Así que él, su director de fotografía, Subrata Mitra...
y sus actores no profesionales se fueron a un sitio específico...
a 30 minutos de Calcuta: La aldea bengalí de Boram.
Allí rodaron su primera película, Pather Panchali.
La mayoría no habían hecho una película en su vida...
pero las imágenes que rodaron cambiaron la historia del cine.
Su cine tenía textura, brillo, ternura.
Era como si abriéramos los ojos a India por primera vez.
Pather Panchali es un retrato de la vida de Apu...
el hijo de un sacerdote, y su relación con su hermana...
su madre y su tía mayor...
magistralmente interpretada por Chunibala Devi.
Su arrugadísima cara era lo opuesto...
a los tersos rostros del cine de moda.
Era algo novedoso.
Vivía en un burdel cuando Ray la encontró...
y le administraba morfina a diario para que pudiera trabajar.
Lo novedoso era ver una aldea india real en la pantalla por primera vez.
La película disipó la ignorancia...
sobre la vida en las aldeas.
Los niños eran reales, no idealizados.
Había escenas domésticas: Gente cocinando, tendiendo la ropa...
Pero lo que era tan años 50 es que Ray también era modernista.
Creía en el proyecto del Primer Ministro Neru...
de industrializar India.
Así que trata la llegada del tren...
como un acontecimiento milagroso y lleno de esperanza.
El humo del tren es maravilloso, y parece la hierba de las Pampas.
La cámara se agita, emocionada. Apu corre, emocionado.
Soumendu Roy, asistente de cámara en Pather Panchali...
se convirtió en el director de fotografía de Ray.
En la época de Pather Panchali...
yo no tenía experiencia.
Había trabajado de aprendiz...
en el cine bengalí...
y adquirí cierta experiencia...
en cine comercial.
Me di cuenta de que...
tanto los actores como las actrices...
iban siempre maquillados...
y de que se evitaba el color blanco.
La ropa blanca...
solía teñirse de otro color.
También vi que los diálogos se pronunciaban con dramatismo.
Pero cuando empecé a trabajar en Pather Panchali...
como asistente de cámara...
vi que todo era diferente.
No había lugar para lo artificial.
La ropa, los diálogos...
todo era muy normal.
Esa fue la impresión que me dio.
Estábamos en contra de los artificios.
Roy aún guarda la cámara que usaron con gran orgullo.
Parece un tanque comparada con las pequeñas cámaras actuales.
Es increíble que hayan rodado escenas tan intimistas...
con una cosa tan aparatosa.
Gran parte de la película se rodó en exteriores...
pero las escenas clave se filmaron en el estudio Tollygunge...
al sur de Calcuta...
donde se rodaban muchas películas bengalíes.
Este es el plató donde se hicieron algunos decorados de la película.
La gran actriz Sharmila Tagore trabajó con Ray muchas veces.
Solo tenía 14 años cuando le dio el papel protagonista...
de su obra maestra, Devi...
que trata de una chica cuyo suegro sueña que es una diosa.
La filmaron como si estuviera a la luz de las velas...
bajando la mirada.
No era profesional cuando trabajé en Devi.
Fue mi segunda película con él, después de Apur Sansar...
y era muy joven, solo tenía 14 años.
Él era muy alto y se sentaba en una silla...
para mirar a los ojos al niño...
y leía la escena una vez en alto...
con mucha animación, muy expresivamente.
Tenía una voz muy expresiva y bien modulada.
Lo hacía muy interesante y captaba la atención del niño.
Se hacía entender...
y el niño era capaz de repetirlo de forma casi idéntica.
Sabía exactamente el tipo de cara que quería.
Por supuesto también hacía mucho hincapié en la mirada...
y en el encuadre.
Él creía, sobre todo con mi papel de Devi...
en los primeros planos muy cortos.
Una vez terminada la película...
mi rostro te atrapa.
La escena en la que estoy sentada en el lugar del culto...
y llega mi marido...
y se miran fugazmente el marido...
y Doyamoyee...
me parece maravillosa, por el ligero movimiento de cabeza.
No es lo que parece.
Su impotencia, su confusión...
Solo es una niña de pueblo, y muy joven.
Está confusa...
porque aún no es adulta...
es trágico que sea víctima...
de una mentalidad retrógrada...
de una mentalidad ortodoxa.
Manik-Da, es decir, Ray...
sabía mucho de pintura.
Tenía un control absoluto de todo, no sobraba ni una sola nota...
estaba todo perfectamente orquestado.
Creo que buscaba la verdad...
a través de su trabajo.
Quería evolucionar por medio de la película.
No dejaba nunca de buscar...
hasta que tenía todos los elementos.
Unía todo eso...
todo lo que tenía dentro, con la música...
y usaba este hermoso medio...
para expresarse.
Edificios desconchados, sombras alargadas, niños jugando.
El universo de Pather Panchali causó sensación.
Estuvo seis meses en cartel en Nueva York.
Sus paisajes, los caminos sombríos y el paisaje sonoro natural...
hicieron de India, fugazmente, el centro de la historia del cine.
Esa película y sus dos secuelas, la "Trilogía de Apu"...
suelen ser consideradas las mejores películas asiáticas de la historia.
Pero la obra de Satyajit Ray no rebosaba emoción...
como los melodramas de los años 50.
Era demasiado silenciosa.
Pero entonces llegó una película india...
que sí lo hacía.
En Madre India se narra la historia de una mujer...
Radha.
Se está casando. Rojo cereza.
Velos. Primeros planos de manos y pies...
una pareja sale delicadamente al exterior.
Y este es el mundo que descubre: Trabajo duro, suciedad, sudor.
Una India independiente y trabajadora...
que se esfuerza para ser moderna y socialista.
Está filmada en colores tierra.
La combinación de romance y lucha hizo que muchos la llamaran...
el Lo que el viento se llevó indio.
En esta extraordinaria escena...
los campesinos están sobre el mapa de India...
como en los musicales de Hollywood...
pero también como en la propaganda soviética.
El personaje principal e India son fuertes...
pero están abocados al fracaso.
Madre India fue una institución del cine nacional...
y un punto de referencia para el cine mundial.
El vasto país situado al norte de India, China...
tenía sus propias presiones sociales en los años 50.
Como hemos visto, el país vivió una edad de oro en los años 30.
Mao se hizo con el control en los años 40...
y el cine pasó a estar controlado por el Estado.
Pocos saben más sobre ello...
que el excepcional director Xie Jin.
Xie nació en 1923...
en el seno de una familia tan rica...
que la dote de su madre se entregó en 20 barcos.
Hizo sus primeras películas en los años 50...
y se convirtió en el mejor cineasta de la época...
en estilista de renombre, director estrella...
y ganador de multitud de premios.
Para Xie, el cine chino es único.
A los chinos no les gusta...
el cine de influencia occidental...
porque cada país tiene su cultura...
y su propio estilo artístico.
Las películas embotellan la esencia de una cultura...
por eso al público chino le gusta el cine chino.
El cine chino se producía en circunstancias únicas.
Esta es la obra maestra de Xie, Wutai jiemei.
Vemos a una mujer llorando.
Le brillan los ojos.
La cámara se mueve para acercarse a los sentimientos.
Reconocemos este tipo de cine.
Como las películas de los años 50 que hemos visto en Egipto e India...
este es un brillante melodrama.
La mujer y su hermana se unen a una compañía de ópera china.
Vean este plano de Xie.
La cámara corre a la izquierda. El color es increíble.
Miran tras la cortina y salen las actrices.
Todo está perfectamente ubicado en el encuadre en movimiento.
Una hermana se hace revolucionaria...
y la otra sucumbe a la fama...
y al dinero.
Un doloroso drama humano...
visto a través de una lente maravillosa.
¡Menuda lente!
La cámara de Xie...
se inclina hacia abajo...
hacia el mundo de la historia...
y además se estira.
El techo de la escena parece elevarse.
Del punto de vista de un dios al de los campesinos.
Muy chino, muy melodramático. Muy de los años 50.
La revolución cultural de Mao acabó con la carrera de Xie.
No se podía hacer cine...
en la Revolución Cultural.
No teníamos trabajo.
Era un mundo muy diferente.
Los padres de Xie se suicidaron en el período subsiguiente...
y Wutai jiemei fue acusada de "confucionismo cinematográfico".
A él le dieron trabajo limpiando los retretes...
del estudio de cine donde había sido el director más importante.
Pocas vidas en la historia del cine, ni siquiera la de Roman Polanski...
tienen tal amplitud.
Más hacia el Este, en los años 50...
Japón se estaba recuperando del desastre de la guerra.
Esta es la legendaria actriz Kyôko Kagawa...
que trabajó con Ozu, Mizoguchi y luego con Kurosawa.
Cuando la guerra terminó en 1946...
la gente sentía que era libre...
que podía hacer lo que quisiera.
No solo los cineastas...
creo que el país entero...
tenía esa fuerza o ese brío.
Y eso se reflejó en todo.
Como hemos visto, el país había vivido en los años 30...
una edad de oro cinematográfica.
Pero en los años 50 hubo otra...
que giraba alrededor de Akira Kurosawa.
Kurosawa y Mizoguchi...
tienen mucho en común.
Ambos ruedan tomas muy largas.
Yo he trabajado...
en cinco películas de Kurosawa.
Kurosawa solía usar teleobjetivos...
para los primeros planos...
así que la cámara estaba lejos...
y nos podíamos mover libremente...
sin prestar atención...
a la posición de la cámara.
Es cierto que Akira Kurosawa usaba teleobjetivos.
Esta escena es de su película Ikiru.
Un burócrata se entera de que tiene cáncer.
Lleva el peso del mundo sobre los hombros.
Está cabizbajo.
Se crió en la época del emperador feudal.
Eso le enseñó a ser pasivo. Camina penosamente.
Pero entonces se topa con el aluvión de la vida moderna.
Japón ha perdido la guerra.
Tiene que empezar a pensar por sí mismo.
El plano de Kurosawa se abre para mostrar la amplitud del mundo.
¿Dónde encaja él?
La mayoría de las películas de Kurosawa...
tratan del afloramiento del individuo.
De cómo alguien se distingue de los demás, sin ser egoísta.
Una tensión muy propia de los años 50.
Oigamos al director de cine y crítico Ronald Ritchie.
El héroe del cine de Kurosawa destaca por su perseverancia.
Aunque no funcione, hace las cosas una y otra vez.
Todos los héroes de Kurosawa insisten hasta que al final...
Una vez estuve con Kurosawa y vi un ejemplo de ello.
Tenía un bolígrafo que no funcionaba.
La mayoría de la gente pediría otro...
pero él empezó a manipularlo...
y, a los 10 minutos, funcionó.
Aquello era una metáfora...
del propio Kurosawa...
y de la idea que tiene de su pueblo.
El detective de El perro rabioso...
no tiene la más mínima opción de recuperar la pistola...
pero insiste una y otra vez y acaba consiguiéndolo.
En la mítica película de Kurosawa Los siete samuráis...
un grupo de hombres defienden un pueblo.
El hombre de la derecha...
Katsushiro...
es el mejor de todos.
Es el fin de una batalla épica.
Katsushiro cree que aún pueden ganar.
Da media vuelta pero se le cae la espada.
Lo han herido.
La era de la espada se ha acabado...
y empieza la de la pistola.
La película se desarrolla en una época anterior...
pero tiene ecos de los años 50...
porque trata del comienzo de una nueva era.
John Ford habría rodado esa escena...
con simplicidad y pureza.
Pero en la película de Kurosawa hay lluvia...
barro y tonos grises.
A Kurosawa le interesaban mucho más que a Ford...
y a la mayoría de directores...
los efectos atmosféricos...
y la poética de las imágenes.
En Trono de sangre, una de sus adaptaciones de Shakespeare...
filma al personaje de Lady Macbeth...
como un fantasma...
deslizándose por una habitación...
con el frufrú del kimono.
En la misma película muestra a Birnam Wood...
avanzando como en una pesadilla, como las olas.
Es como si los árboles tuvieran dedos.
Vean cómo Macbeth muere acribillado.
Es obvio de dónde salió esta escena de El padrino.
Otro ser humano retorciéndose mientras muere.
El trabajo de Kurosawa se convirtió en un libro de estilo para el cine.
Era como una escuela de cine en sí mismo.
Se hizo una versión de Los siete samuráis...
Los siete magníficos...
en la que James Coburn interpreta a Katsushiro.
Pantalla panorámica, color y sol radiante...
en lugar del aluvión de grises de Kurosawa.
Esta vez hasta hacen un primer plano del simbólico cuchillo.
En occidente en los años 50 conocían a Satyajit Ray...
Kurosawa y Ozu.
Pero se trasladaron a Latinoamérica...
lo que generó un vacío:
La pérdida del mundo occidental...
porque en Brasil y en México había una revolución cinematográfica.
Como hemos visto, Brasil lideraba el cine latinoamericano.
Una de las primeras novedades fue Limite...
rodada en 1930.
La cámara volando refleja la libertad de la mujer.
25 años después...
esta película, Rio 40 Graus...
volvió a poner el cine brasileño en el punto de mira.
Empieza con unos planos aéreos y música orquestal...
como si fuera una película turística...
pero pronto vuelve a tierra...
para rodar a niños pobres...
que venden frutos secos y periódicos.
La cámara retrocede.
Un niño camina al fondo del plano.
Gran uso de la profundidad de campo.
El director de esta película, Nelson Pereira dos Santos...
tenía influencias neorrealistas...
y fue el director brasileño más influyente...
de los años 50.
Santos rodó en barrios pobres...
y usó avanzadas técnicas visuales.
En Rio 40 Graus hay varios hilos argumentales.
Aquí, Santos pasa de los niños que salen durante toda la película...
a dos hombres que hablan sobre problemas de adultos.
Un innovador cambio de hilo argumental sin cortar.
- Dijo que estaría aquí a las nueve. - ¿Y si no viene?
Si no lo soluciono, me meteré en un lío.
Pues date prisa, Rosinha nos espera para comer.
El realismo y la energía de Rio 40 Graus...
era como Bab el hadid, de Youssef Chahine.
Si viajamos desde Brasil hacia el noroeste en los años 50...
vemos que la industria cinematográfica de México...
está mucho más avanzada que la brasileña.
El cine mexicano tenía tintes realistas...
desde la década de 1910.
El revolucionario Pancho Villa...
pospuso un asalto...
hasta que una compañía de EEUU tuvo las cámaras listas para rodar.
Recibió la nada despreciable suma de 25.000 dólares...
por hacerlo.
En los años 30...
el cine mexicano tuvo grandes directores.
Fernando de Fuentes, director de Doña Bárbara...
tal vez fuera el mejor.
Prácticamente inventó el cine nacional mexicano...
y la temática de ricos y pobres, del sufrimiento femenino...
y de exteriorización.
Es un melodrama controlado con brillantez.
Aquí de Fuentes rueda a la principal estrella del cine mexicano...
María Félix, en un barco...
a punto de ser violada.
De Fuentes hizo que rodaran...
desde abajo, el punto de vista de doña Bárbara.
Como en muchas películas mexicanas, ellos tienen el cielo de fondo.
A doña Bárbara la agresión la vuelve dura.
Se convierte en terrateniente y gobierna con mano de hierro.
Aún más influyente en el cine mexicano que de Fuentes...
fue el hombre de la izquierda: Emilio "El Indio" Fernández...
actor y director.
Aquí está en la película de Sam Peckinpah, Grupo salvaje.
Era muy macho y chulo, y Peckinpah...
lo eligió por eso.
Sus películas, como La perla...
poseían una gran narrativa muscular.
El protagonista de La perla es un pobre pescador indio mexicano.
El propio Fernández era medio indio...
y solía retratar a personajes mestizos.
El pescador encuentra una perla.
Por fin su vida puede mejorar.
Pero la gente les tiene envidia a él y a su mujer...
y no logran vender la perla.
Esta se convierte en un cáncer en sus vidas...
que lo envenena todo.
La película fue rodada por Gabriel Figueroa...
uno de los grandes cineastas de la época...
que había estudiado con el director de fotografía de Orson Welles...
Gregg Toland.
Las películas de Fernández y Figueroa eran luminosas...
con gran profundidad de campo y rodeadas de luz...
como las esculturas de Miguel Ángel.
Pero también mostraban una vida llena de fatalidades.
Una innovadora combinación de luz y oscuridad humana.
Un tipo de paisaje, el cine negro mexicano.
A finales de los años 40, el cine mexicano estaba en racha...
pero entonces llegó Luis Buñuel, haciendo brillar las pistolas.
Aquí lo vimos por última vez...
en la presentación de su película surrealista La edad de oro.
En los años 50, su afán por conocer mundo...
lo llevó a México...
donde rodó Los olvidados.
Recorrió las barriadas de México D.F...
durante un mes...
para ver cómo vivían realmente los pobres.
Filmó a bandas callejeras y a discapacitados físicos...
bajo un sol abrasador, con celuloide de alto contraste.
Pero el realismo no era suficiente para Buñuel.
Le parecía demasiado prosaico...
y convencional.
Así que añadió esta secuencia.
El sueño de un niño hambriento.
Cámara lenta. Viento en la habitación.
La carne como objeto de deseo y de temor.
México está orgulloso de las películas que rodó Buñuel...
entre 1946 y 1965...
aunque el hecho de que se burlara de su religión...
de su fetichismo por la maternidad y del sufrimiento...
y de la vida de la clase media era muy propio de la época...
y dio lugar a sentimientos encontrados.
En este viaje por el mundo del cine de los años 50...
finalmente llegamos a la tierra de la libertad: Estados Unidos...
un país idealizado.
Eisenhower llegó a la presidencia en 1953.
Mientras en Egipto, India, China...
y México tendían al socialismo...
la visión de Eisenhower era diferente.
Cristiana, de clase media, decente y aburguesada.
A simple vista...
las películas americanas más famosas de la época...
parecían reflejar esos valores.
Solo el cielo lo sabe...
es un retrato de los EEUU de Eisenhower en todo su esplendor.
Una valla de madera blanca.
Un hermoso día de otoño.
Un coche impoluto.
El frufrú de una falda...
y la cámara en una grúa.
Aunque Solo el cielo lo sabe es mucho más innovadora...
y subversiva de lo que parece.
El mérito no es mío. Martin siempre trataba con el vivero...
y, tras su muerte, el servicio ha continuado.
Cary Scott, aquí a la derecha, ha enviudado.
...menos los fines de semana, me sobra el tiempo.
La alta sociedad espera que se dedique a los cafés matutinos...
y a las obras de caridad.
Pero cuando inicia un romance con Rock Hudson...
su jardinero, más joven que ella y de clase social más baja...
todo ello rodado en ambientes más oscuros y sin tanta luz...
sus amigos la rechazan.
El director Douglas Sirk, que huyó de los nazis...
expuso el conformismo y la perversidad...
del sueño americano de los años 50.
La alta sociedad no entiende que Cary siga teniendo deseo sexual.
Y sus hijos tampoco.
En esta devastadora escena...
le regalan el bien de consumo más preciado de los años 50...
un televisor, para que le haga compañía por la noche...
y le haga olvidar al jardinero.
Feliz Navidad.
La cámara de Sirk se acerca y rueda una de las más potentes...
metáforas cinematográficas de los años 50.
Cary no ve la tele, sino que está atrapada en su rectángulo.
Aquí mismo, en la pantalla.
Drama. Comedia.
La vida a su alcance.
Mediante el esplendor de Hollywood la película ataca al esplendor...
a la finura superficial...
y a la sublimación sexual de los años 50.
El mismo punto de vista que Youssef Chahine en Bab el hadid.
La presión social en diferentes sociedades.
El psicoanálisis, el estudio del subconsciente...
y de sus deseos perjudiciales estaban de moda en los años 50...
algo que al cine le encantaba.
Todos los géneros rebosaban aires freudianos en aquella época.
El director Nicholas Ray...
llevó la sexualidad de los EEUU de los años 50...
al género más tradicional: Las películas del Oeste.
Era un bebedor empedernido.
Aquí lo vemos en la última etapa de su vida.
Cámara en mano, en una producción estudiantil.
Enfadado y regañando a una actriz.
En absoluto, a decir verdad.
En su película del Oeste Johnny Guitar...
Ray discutió con la estrella de cine de los años 30, Joan Crawford.
Ella se sumerge en un mundo de bandidos...
y construye ese recargado bar...
con la pared del fondo similar a la de una cueva.
Usted quería al bailarín, capitán.
Luego, espera que el ferrocarril le lleve clientes.
...es tener una razón legal.
A sus conservadores vecinos no les gusta...
y quieren lincharla.
Esta es una de ellos, Emma.
Va vestida de negro, el color de la maldad...
y casi escupe rabia fascista.
...trayendo a miles de personas nuevas del Este.
Sucios granjeros.
Ocupantes ilegales. Acabarán echándonos.
Cuando Emma habla de la gente del Este...
se refiere a la gente moderna, a los comunistas.
El director Ray veía a Emma y al grupo de linchamiento...
como a los matones del Comité de Actividades Antiestadounidenses...
lo que se añadía al carácter subversivo de la película...
a su rabia política.
Despierten.
El lenguaje corporal de Crawford la hace el hombre más fuerte.
Menosprecia a los otros hombres que la odian por su sexualidad.
Nunca he visto a una mujer tan masculina.
Piensa y actúa como un hombre...
y a veces me hace sentir como si yo no lo fuera.
Eddie, es el periódico del mes pasado.
¿Cuántas veces piensas leerlo?
Johnny Guitar en EEUU...
tuvo muy malas críticas.
Pero el director y crítico francés, François Truffaut...
escribió: "Los que la critican...
no deberían ver más películas.
Esa gente nunca reconocerá la inspiración, una toma, una idea...
una buena película o el buen cine".
El afeminamiento de Johnny Guitar, su sexualidad freudiana...
demuestra que no se podía tapar...
la olla a presión del sexo en las películas de los años 50.
En el cine del maestro del underground, Kenneth Anger...
la tapa saltó por los aires.
En esta escena de una película que rodó en 1947, Fireworks...
el propio Anger sale desnudo mientras le pegan unos marineros.
Es una escena muda, iluminada desde abajo.
Un sueño de dolor y sexo.
El director francés Jean Cocteau...
cuya película Le sang d'un poète...
ayudó a descubrir el cine poético underground...
vio Fireworks...
y le escribió una carta a Anger propia de un fan.
17 años después, su película Scorpio Rising...
volvía a combinar los hábitos masculinos con los primeros planos...
la escasa iluminación y el fetichismo...
pero esa vez con rock and roll en la banda sonora.
Era la primera vez que se hacía algo así.
Fue una técnica muy innovadora, que copiaría Martin Scorsese...
en Malas calles y David Lynch en Terciopelo azul.
Las mágicas técnicas de Georges Méliès...
engendraron a Cocteau, este a Anger, este a Scorsese y este a Lynch.
Una cadena de inspiración.
Mientras Kenneth Anger, Douglas Sirk y Nick Ray trabajaban en California...
una oposición aún mayor a la idea de Eisenhower...
de que EEUU en los años 50 era el cielo...
se forjó en Nueva York.
Recelosos de tanto sol, tanto cielo y tantas palmeras...
en Nueva York tenían su propia idea...
sobre las imágenes y la realidad, la actuación, el paisaje y el sexo.
Allí se inventó la televisión.
Sus imágenes en blanco y negro en baja resolución...
eran planas comparadas con el espectáculo de Hollywood.
Pero el drama televisivo Marty...
sobre un solitario carnicero, causó sensación.
Llama a una chica. Le pide una cita, pero confía poco en sí mismo.
Ha tenido mala suerte con las chicas.
Sí, entiendo.
Claro.
Era televisión en directo.
La cámara está al lado del actor Rod Steiger, el carnicero.
El personaje es más importante que la grandiosidad.
Marty dio paso a más películas centradas en los personajes...
como La ley del silencio, e incluso Taxi Driver.
Steiger se formó aquí...
en The Actors Studio.
Algunos profesores decían que los actores debían acceder...
a sus miedos y deseos más íntimos...
para luego suprimirlos. Acceder para suprimir.
Acceder y suprimir.
La actuación como olla a presión.
La identidad como melodrama.
Surgió una nueva técnica de interpretación, "el Método".
Una de las grandes películas del Método, La ley del silencio...
fue rodada aquí, enfrente de Manhattan.
Fue dirigida por Elia Kazan.
Marlon Brando...
también de The Actors Studio, se enfrenta al jefe de un sindicato...
que ha cometido un asesinato.
¡Eh, Friendly!
John Friendly, sal de ahí.
¡Friendly!
¡Sal de ahí!
El personaje de Brando no piensa en sí mismo.
Es bastante inexpresivo e indolente...
pero su ira contenida acaba por explotar.
¡Un momento!
Si tus secuaces no eres nadie.
Habla contigo mismo en el río.
Si te quitan los sobornos...
los timos y los pistoleros...
no eres nada.
Tienes las agallas en la cartera y en el gatillo.
Para preparar la escena...
Brando tuvo que recordar algún momento personal de ira...
intentar guardarlo...
y luego dejarlo salir.
Así fue con Joey, Dugan y Charley.
En esta famosa escena, Rod Steiger hace de hermano de Brando.
Trabaja para el jefe del sindicato.
El abrigo de cachemir lo demuestra.
- ¿De llegar a dónde? - Escúchame, Terry.
Acepta el trabajo y no preguntes.
Steiger apunta con un arma a su hermano.
Es de esperar que Brando se enfade, pero ocurre lo contrario.
Aparta la pistola con suavidad.
Ay, Charley...
La emoción que ha sido suprimida, escondida, no es la rabia...
sino la decepción...
y hasta el amor fraternal.
Muy bien, Terry.
En el pasado imperaba la interpretación realista...
pero ahora los actores ya no interpretaban a los personajes...
sino que intentaban ocultarlos.
Como Freud había dicho, la superficie era una mentira.
Una máscara.
La masculinidad de las películas del Oeste...
surgía en escenas como la del asiento trasero del taxi.
En la película de Howard Hawks, Río rojo...
competían el antiguo y el nuevo cine.
Eres un blando.
¿Nadie te va a hacer un hombre?
Una vez me dijiste que nunca te quitaría la pistola.
John Wayne, el clásico hombre de acción...
se enfrenta al actor que, en The Actors Studio...
tenía aún más problemas que Brando, Montgomery Clift.
Llevo 14 años atemorizado, pero todo va a salir bien.
Pero Clift contraataca.
Levántate. Vamos, levántate.
Los años 50...
se alzan contra los años 30 y 40...
y Judy Balaban se compromete con Montgomery Clift.
Monty fue una especie de pionero...
del "hombre sensible", entre comillas.
Él hizo que se empezara a aceptar...
que los hombres eran algo más que figuras con rasgos masculinos.
Fue el precursor de Marlon y de Jimmy Dean.
Él empezó con ello.
James Dean, en Rebelde sin causa...
era el icono de este hombre moderno.
Era el hijo de una familia rica.
Papá, defiéndeme.
Nicholas Ray nos muestra en pantalla panorámica...
el hogar de una familia bien.
Pero Dean, como el propio cine de los años 50, explota.
¡Defiéndeme!
Cámara inclinada. Dean ataca a su padre.
¡Lo vas a matar!
¿Quieres matar a tu propio padre?
Él pone la nota discordante entre tanto buen gusto.
No había ninguna razón social para su rebelión.
Era una rebelión personal, existencial.
Dean murió a los 24 años en 1955...
justo cuando empezaba a aflorar la rabia de los jóvenes.
De pronto el cine americano rebosaba chicos enfadados...
de la Costa Este, poco expresivos.
Sabían que los EEUU de los años 50 no era solo Doris Day y Disney.
Estaba lleno de tensiones entre padres e hijos...
jefes y trabajadores, blancos y negros.
En California, la tensión del cine de los años 50...
se vuelve aún más fascinante.
Como para demostrar que no solo los directores de moda de EEUU...
hacían películas subversivas en los 50...
veamos lo que hacían cuatro de los principales directores de EEUU...
Orson Welles, John Ford, Alfred Hitchcock y Howard Hawks.
Todos ellos hicieron obras maestras en esos años.
Welles rodó Sed de mal en Venice, California.
Él es Hank Quinlan, un abogado corrupto y de talle prominente.
Welles rodó con objetivos de gran angular...
para que la imagen se abombara.
Hasta el edificio parece curvarse alrededor del hombre.
Hank está desesperadamente solo y obsesionado con una mujer.
No sé qué cree Willard que tiene ella que ver con eso.
Puede que le cocine chile, o que saque la bola de cristal.
En la mejor película de John Ford de los años 50...
Centauros del desierto, también hay un hombre solitario...
obsesionado con una mujer: Su sobrina, que ha sido raptada.
Cuando la encuentra, no sabe si abrazarla o castigarla.
Los raptores eran nativos americanos.
La ira de Edward es racista...
el mayor drama de los años 50 en EEUU.
Scottie, en Vértigo, de Alfred Hitchcock...
está tan obsesionado como Ethan y Hank...
pero con una mujer que aparentemente está muerta.
La sigue con los ojos azules en llamas.
Hitchcock filma desde su punto de vista...
y nos pone en su lugar, al volante.
Scottie se desliza en un sueño erótico.
En una época en que las familias...
eran lo normal en la sociedad...
ninguno de estos hombres tiene una.
Tampoco John Wayne...
en Río Bravo, de Howard Hawks. Wayne es un sheriff...
que reúne a una heterogénea cuadrilla...
para defender un pueblo de unos bandidos.
Los hombres bromean, hablan y cantan.
...ahí es donde ansío...
En la época de la frustración sexual de Chahine...
del conformismo de Sirk...
de las mujeres simbólicas de Mehboob...
de los hombres emotivos como Dean y Marlon Brando...
esa cuadrilla, filmada en colores cálidos...
fumando, tocando la guitarra y bebiendo café...
era lo más parecido a una familia que podía mostrar el cine americano.
...de un árbol.
Volviendo a casa...
amor mío...
solo mi rifle, mi caballo y yo.
En Gran Bretaña, en los años 50...
las tensiones sexuales y sociales...
estaban ocultas bajo la superficie.
Las películas de David Lean...
no gritaban como los melodramas de Egipto, India, México y EEUU.
Pero la procesión iba por dentro y las películas de Lean...
contienen las emociones de Gran Bretaña en los 50...
cuando el imperio estaba en declive.
Como las del japonés Akira Kurosawa...
las películas de Lean de los años 40 eran tensas historias...
de Inglaterra, reflejadas en individuos.
En esta escena de Cadenas rotas, una adaptación de Charles Dickens...
el joven Pip, de origen humilde...
se topa con otra clase social, altiva y retrógrada.
Su reloj está parado, debería marcar las tres y cuarto.
Deja de husmear, chico.
Su cine era gótico y erótico.
Y, como las de Kurosawa, las películas de Lean...
eran una especie de paisajes.
Eclipsaba a la gente.
En esta escena de Lawrence de Arabia...
Lawrence se imagina el desierto.
En una cerilla en llamas ve el calor del sol árabe.
Luego viene la famosa escena...
que parece reflejar el sueño colonial de T.E. Lawrence...
en cualquier otro sitio.
La película es tan típica de los años 50...
porque insinúa que la atracción de Lawrence por Arabia...
era también sexual.
...me imagino que en la oscura noche...
interpretados por tres hombres y una chica de 16 años...
El director de esta película despreciaba a David Lean.
Gente de clase obrera en un parque de atracciones.
Se divierten, creen en la vida, son optimistas.
A la película le interesa la gente, pero Lindsay Anderson, el director...
era pedante y cáustico...
y no creía en ellos.
Para él, los humanos eran egoístas...
sobre todo los de clase alta.
Por eso en O Dreamland se rueda con frialdad un tema candente.
Anderson era de izquierdas, pero la ironía de O Dreamland...
dista de la película de izquierdas más famosa de la historia:
El acorazado Potemkin.
En ella, la clase obrera...
era retratada como gente noble:
Una madre entregada, los hijos de la revolución.
Los personajes de O Dreamland...
o la interpretación de los mismos...
no era en absoluto simple.
Rebosaba pena y admiración, pero también decepción...
y contención.
Era contradictoria y clasista.
Como la propia Gran Bretaña en los años 50.
Y, finalmente, en nuestro viaje alrededor del mundo en los años 50...
si nos vamos a Francia no mucho después de O Dreamland...
nos toparemos con la bailarina y modelo de 22 años...
Brigitte Bardot.
Tenía esa belleza...
que volvía loca a la gente.
Su mirada no era en absoluto ambigua.
Llevaba el pelo despeinado...
y se negaba a vestir como una parisina de clase alta...
pero acabó reportando más dinero a la economía francesa...
que la empresa automovilística Renault.
El sexo empezó a ser tratado abiertamente en el cine.
En los años 50, el cine era como una olla a presión.
El mundo no occidental se descolonizó...
ganó confianza, y eso se reflejaba en sus películas.
El mundo occidental pensaba en sexo y poder...
y eso se reflejaba en sus películas.
El público estaba furioso.
Inflamado con los deseos propios de aquella época.
El lenguaje del cine se estaba expandiendo.
Algo tenía que salir de ahí.