El Impacto del Nuevo
Cine Moderno en Europa Occidental
A mediados de los 50 había tensiones...
que empeoraron a finales de los 50 e inicios de los 60 en Europa.
La vida se volvió más sexual.
Alemania Oriental construyó el muro...
aumentaba la pesadilla nuclear...
y los cineastas tenían que afrontar todo eso...
y el hecho de que hiciera 60 años...
de la proyección de la primera película aquí.
El cine ya no era la nueva forma artística.
En las cafeterías de París...
en este estudio de cine en Roma...
y en las calles de Estocolmo...
los cineastas tramaban una revolución.
Cambiaron las películas para siempre...
se convirtieron en algo más personal...
más conscientes de sí mismas.
La sorpresa de la novedad.
Cuatro directores europeos legendarios:
Ingmar Bergman, Robert Bresson...
Jacques Tati y Federico Fellini...
fueron los líderes de estas películas más personales.
En Estocolmo, en los años 50...
se levantaba el telón de unas películas muy personales...
dirigidas por un cineasta para quien el cine era como el teatro.
Era Ingmar Bergman.
El director danés, Lars von Trier.
He visto todas las películas de Bergman.
Como en un espejo es una de mis favoritas.
No sé qué relación tiene con Anticristo...
pero Bergman ha tenido gran influencia en mi trabajo.
Es un genio de las palabras.
Creo que su última película se llama Saraband, o algo así.
No será una gran película...
pero debe de ser buena, porque es suya.
El guion es muy bueno.
En el Archivo Cinematográfico de Suecia hay un dibujo...
que Bergman hizo para su familia cuando era un niño.
El hermano...
- ¿El de los libros es Ingmar? - Sí, aprendiendo...
El cartel dice que su padre es muy autoritario.
Bergman aparece rodeado de libros.
Miren este dibujo.
Bergman dice que de adolescente se encerró en este edificio:
La morgue de un hospital.
Vio el cadáver de una mujer joven y hermosa...
y levantó la sábana.
Estuvo a punto de tocarle los genitales.
El tacto y la muerte, sus dos grandes temas.
Una de las primeras grandes películas de Bergman...
es Un verano con Mónica, una de las más sensuales.
La sexualidad no era el único toque moderno...
Bergman permitió que Harriet Andersson...
mirara directamente a cámara.
Stig Björkman, historiador de cine.
Lo que impactó a Godard...
y a algunos de sus compañeros de la Nouvelle Vague...
fue la frescura con que había rodado la historia...
y esa escena tan osada...
en la que Harriet Andersson mira intensamente a cámara...
y esta se le acerca.
Bergman oscurece el entorno.
Era un recurso cinematográfico...
que no se había usado hasta entonces.
Esta escena de su película más famosa de los 50...
El séptimo sello...
muestra la evolución de su pensamiento.
¿Es tan inconcebible...
entender a Dios con los propios sentidos?
¿Por qué se esconde en una nube...
de medias promesas y de milagros nunca vistos?
¿Cómo creemos en los creyentes si nos falta la fe?
En la Edad Media, en pleno apogeo de la peste negra...
un caballero regresa de las cruzadas...
atormentado por la mortalidad.
Es como si hubiera visto Un verano con Mónica...
y se hubiera dado cuenta de que los sentidos...
son una de las mejores cosas que tenemos...
y los usara para cuestionar a Dios.
Cinco años después, en Los comulgantes...
Bergman parece haber llegado a la conclusión...
de que Dios ha muerto.
La figura central es...
igual que su padre, un pastor.
Creí en la imagen improbable de un dios paternal...
que quería a la humanidad, claro, pero sobre todo a mí.
Jonas, ¿entiendes el terrible error que cometí?
Un ser ignorante, consentido e inquieto es un pastor corrupto.
La muerte se extendía en el cine de Bergman como un cáncer.
Primero murió Dios, luego la gente.
Los comulgantes nos recuerda que sus obras son autobiográficas...
muy personales.
La mujer de Bergman, Ellen Lundstrum, sufría de eccemas.
Cuando discutían, él se quejaba de sus eccemas.
Veamos esta escena del pastor con la profesora...
que está enamorada de él.
Estoy harto de tus atenciones cariñosas...
de tus quejas...
de tus buenos consejos...
de tus candelabros y tus tapetes.
Estoy harto de tu miopía...
de tus manos torpes...
de tu ansiedad...
de tu timidez en la cama.
Debo ocuparme de tu estado físico...
Tu mala digestión, el sarpullido...
las reglas, de tus mejillas congeladas...
Bergman se declara culpable, por cómo trataba a su mujer.
Muestra cómo la gente se humilla mutuamente.
En Persona vemos que no solo se confesaba...
usaba las películas para ser consciente de sus actos...
igual que los artistas modernos usaban la pintura.
Hacia el final de Persona...
la película se fragmenta y parece que "libere" una serie de imágenes...
que había reprimido:
Charlie Chaplin, un clavo atraviesa una mano, un ojo...
Es como si la película hubiera sido la superficie de la conciencia...
a través de la cual sale una erupción...
del subconsciente: Ridícula, violenta e inquietante.
La película no solo contaba la historia, era la historia.
El gran tema de la historia del nuevo cine en esos años.
En los años 70, Bergman llevaba 30 años haciendo películas.
Siguió refinando sus ideas.
Pasó varias décadas filmando caras bonitas...
en las que veía el dolor y la fealdad.
Algo sobre Suecia o sobre la vida en general...
sobre la soledad, la mortalidad y la frustración.
Las caras eran símbolos para Bergman...
tanto en un escenario como proyectadas...
como sacadas de una linterna mágica.
Escribió todas las películas en una libreta como esta.
Estas están en blanco, en el Instituto del Cine de Suecia...
símbolo de las películas que no hizo.
Así como para Bergman la metáfora central era el teatro...
el segundo gran director de cine destacado de la época...
Robert Bresson, veía la vida como una cárcel...
de la que debemos escapar.
Bresson vivía aquí, en la Isla de la Cité, en París.
Entre 1950 y 1961 hizo cuatro películas sobre la cárcel.
Una de ellas era Pickpocket.
En esta escena, el carterista entra en la Gare de Lyon...
en París, para robar.
Nada que ver con melodramas coloridos...
como Solo el cielo lo sabe o Madre India, del mismo año.
¿Hay imágenes más sencillas en la historia del cine?
La lente es de 50 mm. La luz, plana.
La ropa es la que lleva la gente corriente.
Él tiene una cara inexpresiva.
La composición no presenta nada inusual.
Bienvenidos al mundo de Robert Bresson.
Escribió: "Uno no crea añadiendo cosas, sino quitándolas".
Y sigue esa norma a pies juntillas. La expresividad desaparece.
Como en Ozu, en sus películas no hay caos ni luchas internas.
Escribió: "Ni actores, ni papeles, ni dramatización".
El estrellato, que apareció 50 años antes, con Florence Lawrence...
no aparecía en su obra.
Rechazaba la pomposidad, a la MGM, el caos, los adornos...
Como Dreyer, se dedicó a pulir la historia del cine.
¿Por qué?
Fijémonos en esta preciosa y perturbadora película...
Al azar, Baltasar.
Va sobre un burro...
al que han tratado con crueldad toda su vida.
Bresson lo filma en primer plano, con encuadres sencillos.
El burro es inexpresivo, evidentemente.
No podemos leer sus sentimientos.
El carterista es inexpresivo, como el burro.
Al eliminar todo lo material...
eliminando los excesos de los últimos 60 años...
Bresson pretendía aludir a lo que llamaba...
"la mano invisible que dirige lo que ocurre".
La mano de Dios.
Sus películas van sobre el camino hacia Dios.
Para él, el cine era un camino para alcanzar la bendición.
Esta era su iglesia.
Una vez, paseando por los jardines junto a Notre-Dame...
se fijó en algo.
Escribió: "Se me acercaba un hombre...
que se fijó en algo detrás de mí, algo que yo no veía.
Se le iluminó la mirada.
Si al mismo tiempo que lo vi...
hubiera visto a la mujer y al niño hacia el que corría...
su cara tan feliz no me habría impactado.
Ni siquiera me habría fijado".
Esta es la base de Bresson.
Intenta enseñar lo invisible...
lo indescriptible, lo trascendente.
Al final de Pickpocket, el ladrón entra en prisión por sus crímenes.
Llega su novia.
Finalmente, encuentra la bendición.
Algo le iluminó el rostro.
Aquí es donde la metáfora de la cárcel de Bresson...
se descubre en todo su esplendor.
Jeanne, para volver a estar contigo...
he tenido que hacer locuras.
La gente está encarcelada en su propio cuerpo.
Deben librarse de él para entender lo divino.
Paul Schrader.
Creo que Freud tenía una palabra para eso:
La representación de algo por su opuesto.
Si te apartas de algo lograrás alcanzarlo...
conseguirás aquello de lo que te estás apartando.
Una de las cosas que hice en Taxi Driver...
que hicimos...
es lo que llamo "película monocular":
Tener al mismo personaje en todas las escenas...
algo que plagié de Pickpocket...
no dejar que el público conozca otra realidad...
que no haya escenas alternativas.
Solo sabemos lo que nos muestra el protagonista...
no vemos nada que no vea él.
Usando el monólogo interior...
si mantienes la atención del público...
unos 45 minutos...
se centrarán en alguien...
que no creen que merezca empatía...
y mantienes un lugar interesante como creador.
Schrader no fue el único influido por Bresson.
En India, influyó en el trabajo de directores de los años 70...
como Mani Kaul.
En Polonia...
Krzysztof Kieslowski vio las películas de Bresson...
con las que dio forma a su Decálogo.
Y la película del director escocés Lynne Ramsay, Ratcatcher...
está totalmente ligada a los objetos y el mundo físico...
como Bresson.
También de Francia es el tercer cineasta inclasificable...
de finales de los 40 e inicios de los 50, Jacques Tati.
Hemos visto que su personaje cómico, M. Hulot...
era una respuesta a Charlie Chaplin.
Hulot se inclinaba hacia adelante y los pantalones le iban cortos.
Chaplin se inclinaba hacia atrás y llevaba los pantalones largos.
Tati conoció a un peluquero que se llamaba Lalouette...
un chapucero, un bruto, un pobre tonto...
en quien se inspiró para crear a Hulot.
Igual que Ozu y Bresson, a Tati no le gustaba contar historias.
Prefería los incidentes, los detalles.
El director escocés Bill Forsyth.
Muchos cineastas creen que la historia es...
el objetivo de la película...
que los personajes y los actores están a su servicio...
y deben dirigirla.
Para mí es al contrario.
No debería haber una historia.
Nos pasamos la vida inventando historias...
pero, en realidad, las historias no existen.
Nosotros existimos...
y el concepto que tenemos de la historia...
es nuestra manera de entender el camino sin rumbo que tomamos.
La historia empírica no existe...
solo son cosas que le pasan a la gente.
Mi tío, de Tati...
nos muestra lo que él y Hulot creen sobre la vida moderna.
Hulot vive en una zona pasada de moda...
y típicamente francesa de la ciudad.
Las cebollas colgadas en la puerta, charcuterías...
Tati filma el viejo mundo bajo la luz cálida del sol.
Su sobrino vive en una casa nueva muy moderna...
en otra parte de la ciudad.
Tati lo rodó con luz plana.
El nuevo mundo es pretencioso.
La cuñada de Hulot enciende la fuente para las visitas.
¡Qué sorpresa!
Los edificios de Le Corbusier estaban de moda en los 50.
Tati filmó el viejo mundo...
parte aquí, en St. Maur, una zona tradicional de París.
La modernidad llegaba como un tren exprés.
A Tati el conflicto le parecía delicioso y divertidísimo.
Su cine se burlaba de la modernidad.
Igual que Bresson, filmaba con un rigor extraordinario.
Nunca usaba los primeros planos...
quería mostrar la sociedad con toda la perspectiva...
su comedia de costumbres.
A veces, hacía aparecer un detalle clave en un rincón.
En esta famosa escena de Mi tío el encuadre no se mueve...
pero nuestros ojos sí.
Seguimos a Tati cada vez que aparece por una ventana.
La gente parece solitaria en sus películas.
A Tati cada vez le costaba más que su cine único y cómico...
recibiera fondos, así que dirigió este cine en París.
El nombre, L'Arlequin...
nos lleva hasta el cuarto cineasta moderno y personal de los 50.
El mundo de Bergman era un teatro, el de Bresson, una cárcel...
y el de Tati, un rompecabezas de escenas y momentos.
El mundo de Fellini era un circo.
Se unió a un circo a los siete años, en 1927.
Le encantaban los colores del circo...
ese mundo artificial.
El mundo del circo era majestuoso.
Llevó su amor por el circo hasta Cinecittà...
el legendario estudio de Roma.
Esta es una escena barroca de Casanova, que filmó aquí.
A Cinecittà, que fue su casa, llevó cosas del mundo real...
de su infancia, incluso el neorrealismo.
Y dibujó otros mundos.
Fellini era un caricaturista...
y construyó esos mundos aquí.
Este es el maestro Di Angelis...
que hizo algunos de los objetos de sus películas.
Una de las que mejor reflejan su modernidad...
es esta: Las noches de Cabiria.
Su esposa, Giulietta Masina, es una prostituta...
que vive de noche, lleva plumas y baila para los chicos.
Aquí sentimos el amor que Fellini le profesaba.
En la segunda mitad de la película...
la grandeza de Fellini se hace evidente.
Masina va a un templo católico...
y pide la bendición de la Virgen María...
pero no pasa nada.
En El séptimo sello, de Bergman, Dios había desaparecido.
En Las noches de Cabiria...
hace tiempo que desapareció y solo queda el arte barato.
Después de la decepción espiritual, Masina conoce a un hombre.
Él la lleva hasta un acantilado.
Fellini vuelve a elevar el tono de la película.
La luz brillante de Roma es casi escandinava...
como en las primeras películas de Víctor Sjöström.
El hombre empieza a sudar.
¿Quiere empujarla?
Le quita el dinero y corre.
Vuelve a la carretera, está sola...
tiene manchas de máscara de pestañas.
Aparece un grupo de músicos adolescentes.
Sonríe levemente.
Los sentimientos se solapan en esta escena.
Las noches de Cabiria se superaba a sí misma, cambiando el estilo.
En los 60, Claudia Cardinale fue la musa de Fellini.
Con Luchino Visconti...
nadie podía hablar, sonreír...
Nada, silencio.
Con Federico...
todos gritábamos, cantábamos...
hablábamos por teléfono... Todo.
Para él...
el ruido era inspiración.
Justo lo contrario.
En Fellini, ocho y medio...
Marcello Mastroianni interpreta a un director...
que quiere hacer una película.
Cardinale es su musa.
Era muy joven cuando hice la película.
Ser la musa de Fellini era increíble.
La película en la que soy la musa, vestida de blanco...
y corro como si volara...
Es increíble cómo podía cambiar la imagen...
cómo lo transformaba todo.
Es increíble.
Y le llevo agua a Marcello.
Señor.
Todo se decidió en el último momento.
No había guion, todo se improvisaba.
También recuerdo otra escena increíble.
Conduzco mal, y le dije a Marcello:
"No voy a conducir, no sirvo para eso".
Mientras hacíamos la escena...
Federico se sentó a mi lado.
Siempre me preguntaba:
"¿Te quieres?".
¡Es a quien debes querer siempre!
Luego, Marcello tenía que decirlo...
repetir lo que decía Federico, porque no había guion.
Todo era improvisado.
Claudia, ¿a quién quieres? ¿Con quién estás?
- ¿Quién te importa? - Tú.
Has llegado justo a tiempo.
Recuerdo que en el set siempre se sentaba ahí.
Te miraba como si...
Se comportaba así con todos los actores.
Amaba a los actores.
Sí, libertad total.
El ambiente era maravilloso en el rodaje.
Fantasías mezcladas con recuerdos, con conversaciones imaginarias.
El precedente era el monólogo interior de Joyce...
al igual que las películas impresionistas, como las de Gance.
David Cronenberg, Martin Scorsese, el director serbio Kusturica...
y David Lynch presentan influencias de Fellini.
Cuesta pensar en otros directores, aparte de Chaplin y Hitchcock...
tan influyentes como él.
Esta es la primera escena...
de Recuerdos de una estrella de Woody Allen.
Como en el arranque de Fellini, ocho y medio...
el protagonista parece haber salido de su propia vida...
y estar mirándola, como si los separara un cristal...
como si fuera una fiesta a la que no está invitado.
Nadie, ni siquiera Méliès o Cocteau...
era capaz de blandir la varita mágica como Fellini.
Sintonizaba la radio en las emisoras del mito y el sexo...
la memoria y el arrebato.
Bergman, Bresson, Tati y Fellini lograron ampliar los límites...
del cine europeo de los 50 y los 60...
pero los cineastas franceses lo bombardearon.
El cine ya había experimentado cambios antes:
En los 20 y ahora, con el neorrealismo italiano.
Pero esta vez sería muy importante.
Los bombarderos: Los directores de la Nouvelle Vague...
que veían las grandes películas aquí...
en la Cinémathèque Française.
Este era el combustible para sus misiles.
Se reunían en cafeterías como esta...
y mezclaban su pasión por el cine...
con las nuevas ideas sobre el existencialismo.
Una combinación explosiva.
Paul Schrader.
Las películas eran, cada vez más, una iniciativa intelectual.
Aparecía la primera generación de cineastas de facultad...
la primera generación de directores que salen de la universidad.
Antes, pertenecían al mundo de la prensa, del teatro, de la TV.
Ahora eran amantes del cine.
Así, el cineasta medio...
era más intelectual, más consciente de sí mismo.
Como consecuencia, se empieza a fijar en Europa...
porque era una tradición...
viva en ese momento:
La idea del cine intelectual...
y el cine de autor. Todo eso.
La primera gran directora de la Nouvelle Vague...
Agnès Varda, hizo esta película...
que capta el espíritu del movimiento.
El concepto de ir a la deriva en las ciudades modernas.
Cleo de 5 a 7 empieza en blanco y negro y en color...
cuando una tarotista le dice a una mujer que tiene cáncer.
Sí, es grave, pero no sirve de nada exagerar.
Tome otra carta.
La mujer, perturbada, sale a la calle.
Hay tomas de su punto de vista, calles reales, gente de verdad.
Se pierde en sus propios pensamientos.
Se va a un parque.
Cada vez está menos cabizbaja por el diagnóstico.
Parece más bien despreocupada.
Conoce a un hombre.
Se pierden mutuamente en el mundo del otro.
La mujer empieza a sentir algo parecido a la felicidad.
Varda captó el flujo de sus pensamientos...
su impredecibilidad.
Siento tener que irme. Me encantaría estar contigo.
Estás conmigo.
Siento como si el miedo hubiera desaparecido.
Me siento feliz.
La aparición de los pensamientos era muy moderna.
El director Alain Resnais también hizo una película...
sobre una pareja sin rumbo.
En esta escena de El año pasado en Marienbad...
un hombre recuerda cómo miraba a una mujer.
No parecía que me vieras.
Te miraba, no te movías.
Parecías real.
Pero la película cuestiona qué es verdad.
Dijiste algo y mencioné la estatua.
La cámara apunta a una estatua situada en el jardín con balcón.
...pero no era incompatible.
Luego vemos la misma estatua y no tiene agua enfrente.
Estas dos tomas son recuerdos del hombre que habla.
¿Es una confusión?
¿O Resnais lo hizo aposta...
para que cuestionáramos las bases de las historias...
la continuidad, la memoria y la verdad?
Ninguna película había tratado la incertidumbre...
tema central de la vida moderna.
Varda y Resnais eran de izquierdas...
pero este joven crítico autodidacta, François Truffaut...
creía que las películas convencionales...
eran demasiado de izquierdas, demasiado sociales.
Quería que fueran más frescas...
actuales...
una celebración del medio en sí mismo.
En esta escena de su primera película...
Los 400 golpes, un niño de 12 años está en una feria.
Parece que esté en un zoótropo, un aparato...
en el que las imágenes daban vueltas en una caja.
Los padres del chico son descuidados.
Sale del colegio e intenta escaparse.
A diferencia de las películas neorrealistas...
como Ladrón de bicicletas...
Los 400 golpes no se centra en problemas sociales...
como el sentirse vivo, lo que sí pasa en Cleo.
Destaca la espontaneidad de la prueba de cámara...
con la que consiguió el papel.
El sonido no es muy bueno...
pero a Truffaut le encantó la frescura del chico.
Recuerda a los chicos de Cero en conducta, de Vigo.
Me obligó a confesar que se lo había quitado a la abuela.
Se quedó el libro que la abuela me había dado.
El cine europeo moderno de finales de los 50 y de los 60...
era cada vez más consciente de sí mismo...
sobre momentos fugaces y ambigüedades.
Una revolución profunda.
Pero llegó este hombre, Jean-Luc Godard...
el personaje más fascinante de la Nouvelle Vague francesa.
El gran terrorista del cine.
Cuando era joven pasaba horas en esta cafetería...
con una rosa, imaginando que era Jean Cocteau.
Vio Pickpocket de Bresson diez veces.
Dijo que su visión de la vida era "anarquista de derechas".
Godard afirmó que la historia del cine...
era la de los chicos filmando a las chicas...
de los hombres preocupados por la mortalidad y las mujeres no.
Hemos visto que el gran crítico católico francés, André Bazin...
había dicho que el cine era mejor si los planos eran amplios...
si podemos pasear la mirada.
Pero Godard era un solitario.
Alguien dijo que tenía una "individualidad frenética"...
que prefería los primeros planos...
porque aislaban a la gente del mundo.
Y cuando Godard hizo su primera película...
¿qué aspecto tenía?
Este.
Un ladrón de coches con una novia americana.
Primeros planos tomados por Raoul Coutard...
que usaba rollos de película cortos para cámara fija.
Corta la parte posterior de su cabeza.
El mismo ángulo, la chica, el pelo, la misma velocidad.
Otro corte.
Tal como hemos visto desde la época de Edwin S. Porter...
con The Life of an American Fireman...
los cortes siempre servían para mostrar otra cosa.
Pero Godard usa los cortes para enseñar lo mismo...
solo que con la luz del sol desde otro lado...
o con un fondo algo diferente.
Ya se habían usado saltos en otras películas.
En esta película rusa, por ejemplo...
mostraban la inquietud mental de un hombre.
Pero en Al final de la escapada...
no intentan reflejar el estado mental de la mujer.
Aparecen por su belleza...
para enfatizar que es cine...
igual que Picasso o Braque usaban el cubismo...
para enfatizar la superficie de la pintura.
¡Qué moderno!
Godard y Truffaut no concebían el cine...
como algo que capta la vida real...
sino como algo que forma parte de ella...
como el amor o las cafeterías.
Las películas eran parte de la experiencia sensorial...
de sentarse en un café y ver a la gente pasar.
Volvemos a ver el cuello de Jean Seberg.
Estas tomas no nos dicen:
"Hay una mujer en un coche...
que forma parte de la historia".
Decían: "Creo que este momento es precioso, o es real".
En otras palabras: "Creo".
Una toma es un pensamiento, el del director.
Esta era la bomba definitiva...
que la Nouvelle Vague plantó bajo el cine.
Pero no todo lo que hicieron fue revolucionario.
Es evidente, dada su admiración por las películas antiguas...
y su punto de vista tradicional sobre las mujeres...
que la Nouvelle Vague era clásica.
No se alejaba de los adornos de Hollywood.
El director australiano Baz Luhrmann.
Si estabas acostumbrado a que el cine solo fueran...
escenarios bonitos, ropa buena, barridos, grandes emociones...
y llega alguien que te muestra una chica...
en vaqueros y camiseta...
con el logo del Herald Tribune...
y una cámara que se mueve como si fuera un reportaje...
dirás: "¡Sí, esto es real".
Pues no, es otro recurso cinematográfico...
una especie de reinterpretación...
de la ropa bonita, de la gesticulación...
Es lo que aparece ahora en el cine...
es una versión de lo anterior.
Y volveremos a toparnos con un rechazo a todo eso:
El lenguaje, el buen lenguaje...
es algo vivo, cambia, evoluciona...
lo que dices nunca cambia.
La gente sigue diciendo "te quiero".
La gente sigue diciendo "te mataré".
Cómo dicen "te quiero" o "te mataré"...
es una moda.
Fuera o no fuera innovador...
tuvo mucha influencia en Europa y en el resto del mundo.
Para demostrar lo obsesivos que eran los fans de Godard...
veamos esta escena de sexo de La mujer casada...
y luego una de American Gigolo de Paul Schrader.
El mismo encuadre, las partes del cuerpo...
los ángulos de cámara, el fondo...
En las películas europeas...
Godard fragmenta el espacio y el cuerpo.
En el cine comercial de EEUU, Schrader hace lo mismo.
Pero esto solo es el principio.
La "nueva ola" del cine moderno arrasaría el continente europeo.
En Italia, en los 60, las películas eran cada vez más emocionantes...
ante una sociedad que cambiaba rápido...
muy rápido.
Los obreros y los campesinos se trasladaban a la ciudad...
a apartamentos como este...
que Mussolini había construido en los 30.
Mientras filmábamos por aquí, este hombre, Raffaele Feccia...
se acercó para preguntar qué hacíamos.
Es educado, conserva modales tradicionales.
Cuando le dijimos que preparábamos un documental sobre el cine...
nos contó que conocía a un hombre famoso...
un director con quien jugaba al fútbol de niño:
Pier Paolo Pasolini.
- ¿Cómo se llama? - Pallina.
- No, usted. - Yo, Raffaele.
Era fuerte...
era cinturón negro de karate.
Pasolini fue un pararrayos en la Italia de los 60.
Sufrió el fascismo en carne propia...
y escribió para este periódico comunista.
Era marxista y católico...
y seguía su camino...
contrario al Estado por un lado y a la Iglesia por otro.
Era poeta, gay...
y usaba muchas veces la palabra "estupendo".
Su vida y su trabajo son "estupendos".
Nació en el norte pero vivía por aquí...
donde la gente no era rica, donde los chicos eran jóvenes...
un lugar que aún no había corrompido el consumismo de los 60.
Accatone...
su primera película como director.
Captaba sus experiencias vitales de forma apasionada.
Iba sobre un proxeneta en la parte sucia y pobre de Roma.
Pasolini lo veía como un santo.
Usaba música religiosa...
para que las luchas diarias fueran más espirituales.
Bertolucci fue el asistente de Pasolini en Accatone.
Quería hacer primeros planos...
tomas fijas, planos medios...
La cámara no tenía ruedas...
como la mía, que siempre lleva.
Pier Paolo pensaba...
en las tareas más primitivas, en las pinturas...
que presentan primeros planos de santos.
Esa era su influencia.
De hecho, en todo...
tanto en las novelas, como en los poemas y las películas...
hay una gran presencia de lo sagrado.
Incluso la cara del proxeneta...
se convertiría en la del santo de las pinturas.
Era una persona muy religiosa.
Pero no en el sentido de ir a la iglesia.
Era religioso en su modo de enfrentarse a la vida...
al misterio de la vida.
En una época consumista y secular como la suya, era muy valiente.
Accatone era moderna por su seriedad y austeridad.
Durante su estreno fue boicoteada por los fascistas.
Dos años más tarde, Pasolini hizo una película...
que desafiaría la imagen etérea de la Virgen María...
en el arte católico.
El evangelio según San Mateo...
retrataba a la Virgen así...
sin ornamentos, austera.
Para que el cámara supiera lo que tenía en mente...
lo llevó a ver esta película del gran Carl Theodor Dreyer.
La sencillez de las imágenes de esta mujer devota...
tuvo gran influencia en el retrato de esta otra mujer.
Pasolini quería desnudar el cine y la vida.
Creía que el consumismo ganaba la batalla.
Que este tipo de gente...
se convertía en esto.
El asistente puntual de Pasolini, Bertolucci...
también trabajó con otra de las grandes personalidades...
del cine italiano de los 60:
Sergio Leone.
Leone era uno de los mejores directores italianos.
Todos los cineastas del país...
hacían comedias italianas, cosa que yo odiaba.
No me gustaban nada.
Leone se resistió a las comedias...
y optó por un género que desaparecía en EEUU en los 60:
El western.
En Por un puñado de dólares...
el personaje de Clint Eastwood era solitario y misterioso...
porque a Leone le gustaban las películas de Kurosawa.
Eastwood era como un samurái anónimo...
no se fiaba de nadie, siempre a la defensiva.
Pero lo más innovador era el estilo visual.
Aquí, el fondo y el primer plano están lejos, pero en foco.
Esto era muy raro en el cine en pantalla panorámica.
Solían tener poca profundidad de campo.
Leone usaba mucha profundidad...
porque los italianos inventaron el Techniscope en 1960.
Leone fue el primer director en explotarlo al máximo.
Le dio una dimensión dramática y épica a sus imágenes.
Imaginemos que estos dos palos son los pistoleros de Leone.
En la pantalla convencional, con poca profundidad de campo...
uno de ellos quedaría fuera de foco.
Con el Techniscope, Leone tenía a ambos en foco.
El gran western épico de Leone, Hasta que llegó su hora...
usó las innovaciones y las puso en práctica en un guion mítico...
escrito en colaboración con Bertolucci.
Fue estupendo...
porque para mí fue la única manera de...
desde un western...
poder acercarme a lo que más me gustaba...
que en su mayoría eran...
las películas de Hollywood de ese momento.
La secuencia del inicio de Hasta que llegó su hora...
nos muestra a dos pistoleros esperando el tren...
en el que llegará el hombre al que van a matar.
El tiempo se detiene.
Leone canaliza el concepto neorrealista italiano...
de que el tiempo del cine debe ser real, como en la vida.
Bertolucci, como guionista, y Leone...
habían visto Johnny Guitar, de Nicholas Ray...
el western en el que Joan Crawford merodea como los gatos...
mientras espera la llegada del tren...
y, con él, la vida moderna al oeste.
Les encantó la idea de esperar el futuro...
y también la usaron.
En Hasta que llegó su hora...
el tren también trae a Claudia Cardinale...
una viuda que hereda una granja.
Soy la única mujer, estoy rodeada de hombres.
Empezábamos en el tren, estábamos en España.
La cámara mira hacia arriba...
...y estoy en EEUU.
Leone usa esta toma...
como si quisiera echar un vistazo a la historia de la humanidad.
Inventó el uso de la cámara lenta sobre el cuerpo.
También hizo algo... Fue el primero.
Antes de empezar la escena...
puso la música de la película...
así enseguida te convertías en el personaje.
Era el único que lo hacía.
Su manera de rodar...
con la cámara enfocándote el cuerpo, la cara, los ojos...
Como en Al final de la escapada...
este tiroteo de Hasta que llegó su hora...
reivindica las películas...
la importancia de disfrutar viéndolas.
La toma con grúa es más bonita. La música, más operística.
El conflicto, más simple que los de westerns precedentes.
La sombra del trabajo de Leone es alargada.
El mejor director de westerns de los 70, Sam Peckinpah...
afirmó que él no habría sido nadie sin Leone.
Stanley Kubrick dijo que Leone fue una de sus influencias...
en La naranja mecánica.
El Romeo y Julieta de Baz Luhrmann...
tiene varias secuencias propias de Leone...
y Scorsese y John Milius aprendieron muchas cosas de él.
Pero aún hay más sobre el cine italiano de los 60.
El conde don Luchino Visconti di Modrone...
uno de los grandes aristócratas del país...
nació y se crió en este palazzo...
un lugar nada moderno.
En los 30 huyó del fascismo y se convirtió en comunista.
En los 50, dirigió ópera en Milán...
y sus películas presentan la emoción de la ópera.
Esta es la escena inicial de Senso.
El color, la luz y el vestuario son tan fastuosos...
que podríamos pensar que es un homenaje a la vida aristocrática.
Pero no es así.
Su corazón está con la gente común, en los palcos.
Protestan.
Miran a la aristocracia desde arriba.
Esto nos dice mucho sobre las películas de Visconti.
Fue el maestro de las tomas con grúa...
pero no las usaba para homenajear a la aristocracia...
sino para volar por encima de ese mundo...
para mirar desde arriba, fascinado, atraído, con rechazo.
Eran tan marxista como Pasolini...
y creía que los obreros y los campesinos...
eran quienes tenían mayor autoridad moral.
En esta película, Rocco y sus hermanos...
volvemos a captar su simpatía por los más pobres.
Alain Delon, a la izquierda de la pantalla...
pertenece a una familia humilde...
que se ha trasladado al norte, a Milán, para buscar trabajo.
La historia nos muestra los aspectos sociales más duros de esas vidas.
Pero fíjense en la belleza de las heridas de esta gente...
en los aspectos cinematográficos.
Si esto es lo que quieres, te prometo que te arrepentirás.
Pero será demasiado tarde.
Te odio. Te odio.
Visconti filma desde lo alto de la catedral de Milán.
Otra perspectiva desde la grúa, podríamos decir.
Filma algunas escenas desde un tranvía en movimiento...
una especie de grúa de la clase obrera.
Sociedad y belleza.
Es como si el marxismo fuera en sí mismo una toma con grúa.
Mientras Visconti enmarcaba a la gente...
en una especie de ópera sobre clases sociales...
el siguiente gran director de los 60...
Michelangelo Antonioni, veía la vida de forma más abstracta...
y la encuadraba de esta manera:
En los lados de la pantalla.
En su película de 1962, El Eclipse...
Alain Delon es un agente de bolsa romano.
Inicia una relación con una mujer interpretada por Mónica Vitti.
Enseguida vemos que Antonioni...
usa encuadres poco convencionales y excesivos.
Aparecen en un lado o medio escondidos.
Antonioni había estudiado la pintura abstracta de EEUU...
y sus películas parecían lienzos de la vida moderna...
en los que la gente aparece de manera parcial.
Diríamos que ve la futilidad de la relación entre Vitti y Delon...
el vacío de la vida moderna.
En el famoso final de El Eclipse, Vitti sale de la película.
Y no vuelve a aparecer.
En su lugar vemos lugares...
esquinas de calles en las que la habíamos visto con Delon.
La vacuidad se apodera de todo.
El mundo parece vacío.
Como si todos estuvieran muertos o en casa.
Vemos a esta mujer y pensamos que Vitti ha vuelto.
Pero no, es otro transeúnte inquieto.
La gente que sale en las obras...
de los maestros del cine de los años 50...
Robert Bresson, Federico Fellini, Ingmar Bergman...
son el centro de la película.
Las mismas películas presentan mundos cerrados:
Cárceles, circos, el teatro...
La gente de Antonioni...
que aparece a un lado del encuadre...
es tan infeliz como la de Bergman o Bresson...
pero vive en espacios tan abiertos...
que parece que el espacio...
se apodere de todo.
Fijémonos en el final de El Reportero.
El personaje de Jack Nicholson yace en la cama.
La cámara lo abandona...
como hizo con Vitti, en El Eclipse...
y se va de paseo.
La película se convierte en ese paseo.
No hay ningún corte al atravesar la ventana.
Cuando la cámara vuelve con Nicholson, este está muerto.
Los personajes de Bergman parecen entrar en una espiral introspectiva...
y los de Antonioni, miran hacia fuera.
Se dispersan.
Esta es la primera vez en la historia del cine...
en que los personajes se funden con el espacio.
El concepto de ser humano que tiene Antonioni...
el de una figura que puede desaparecer...
era cercano al budismo, socrático.
Sus tomas largas, lentas y semi-abstractas abonaron el terreno...
para que aparecieran tres grandes directores europeos:
Los húngaros, Miklós Jancsó y Béla Tarr...
y el griego Theo Angelopoulos.
Esta es la segunda toma de la película O thiasos.
La cámara se aleja lentamente.
La toma se centra tanto en la calle como en la gente.
En el cine convencional, esta toma establecería la localización...
y luego habría un corte y un primer plano.
Angelopoulos no nos da un primer plano.
Las películas de Antonioni no eran comedias.
Pero en otro país situado más al sur de Italia, España...
la nueva oleada de los 60...
se manifestó en forma de comedia.
Veamos un fragmento de El cochecito.
El hombre situado en el centro es don Anselmo.
Su esposa ha muerto, y se aburre.
Puede caminar...
pero quiere una silla con motor porque sus amigos la tienen...
y parece divertido. Pueden encontrarse en el parque.
Lo más innovador era el tono, tenso e inconformista.
España seguía gobernada por Franco, el dictador de derechas...
y los cineastas no tenían libertad para experimentar.
Pero la silla de ruedas hablaba de un problema social:
La calidad de vida de un hombre mayor.
Y se burlaba de ello.
La película empieza con varios hombres desfilando...
con retretes en la cabeza.
Se reían de las marchas militares de Franco.
Al final, frustrado, don Anselmo envenena a su familia.
La combinación de ironía y realismo en la cultura española de la época...
se llamaba "esperpento".
Almodóvar, el famoso cineasta español posterior a Franco...
dijo sobre el esperpento:
"En los 50 y los 60...
España tuvo una especie de neorrealismo feroz y divertido.
Me refiero a El cochecito".
Su película ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, de 1984...
muestra a una familia disfuncional...
igual que El cochecito.
El tono es sincero...
divertido, absurdo, igual que en El cochecito.
La abuela odia la ciudad y quiere volver al pueblo.
Si la versión española del cine de los 60 era burlona...
no nos sorprenderá...
que su santo patrón, Luis Buñuel...
formara parte de ella.
Viridiana se hizo 30 años después de La edad de oro.
Fue su película más censurada...
y una buena patada en los huevos para Franco.
El hombre se acerca a la mujer, tendida en la cama, y la besa.
No parece arriesgado.
Pero él es su tío...
ella es monja...
y él la ha drogado.
Antes se ha probado sus zapatos de tacón blancos y el corsé.
Una jovencita lo ve.
Para Buñuel, el tío simboliza a Franco.
Una sorpresa tras otra.
Para terminar, en Suecia, en los años 60...
emergió una corriente moderna del cine.
Esta película sueca, Yo soy curiosa, de Vilgot Sjöman...
iba sobre una joven que se enfrenta a la vida.
Aquí, su creencia ferviente sobre la justicia social...
se desmorona tras vivir una mala experiencia personal.
Cortar la escena como si hablara con Luther King...
es muy valiente.
La política como fantasía.
Escúchame, Martin. Siento no haber sido fuerte.
Pero las cosas son así.
Borje no vale nada. Es una mierda.
Me lo cargaré, le cortaré la polla.
Luther King aún estaba vivo cuando se estrenó.
La escena plantea problemas éticos.
La revolución en el cine de finales de los 50 y los 60...
fue tan rompedora como la de los 20 y los 40.
Los cineastas pasaban el rato en cafeterías, lugares como este...
y soñaban con películas más personales...
más conscientes de sí mismas, ambiguas, furiosas, irónicas.
Consiguieron esos objetivos...
e influyeron en el cine de todo el mundo.
Pero nada dura para siempre.
El idealismo de la Nouvelle Vague francesa se derrumbó.
Una película rodada en esta cafetería...
trata sobre esa derrota.
La maman et la putain...
trata sobre este hombre y tres mujeres...
en cafeterías y dormitorios.
Jean-Pierre Léaud...
el chico de Los 400 golpes...
ya es un hombre...
y nos muestra su frustración ante la cámara.
Es una historia patética.
No creo que la vida pueda parecerse...
a esos mundos raros en los que no puedes volver a entrar.
Se tapa los ojos.
Ojalá estuviera muerta...
que se hubiera suicidado.
Los sueños del cine europeo de los 60 habían muerto...
pero acababan de nacer...
en otro lugar.