Nuevas Olas
Se Extienden por Todo el Mundo
En el París de los 50 y 60, los amantes del cine se sentaban...
en cafés como este para replantearse el séptimo arte.
Se sentían en el centro del mundo cinematográfico...
pero no lo estaban.
El cine se globalizó en los años 60 por primera vez.
Su energía resultaba estimulante.
Para contar su historia, hay que recorrer todo el mundo.
Empecemos aquí, en el este de Europa, tras el muro de Berlín.
Los cineastas de aquí tenían mucho más contra qué rebelarse...
que sus colegas de París.
En Polonia, Hungría, Checoslovaquia y la Unión Soviética...
se hacía un cine valiente y moderno...
que hizo avanzar al medio y se enfrentaba a sus gobiernos.
Muchos directores eran detenidos, encarcelados...
y se prohibían sus películas.
La historia empieza en Polonia.
Miren esta escena...
de Cenizas y diamantes, de Andrzej Wajda.
Dos jóvenes coquetean.
O si entre las cenizas...
aparecerá un diamante resplandeciente...
símbolo de la victoria eterna.
Es el primer día de paz tras la Segunda Guerra Mundial.
Polonia ha quedado devastada.
Él participó en el alzamiento de Varsovia contra los nazis...
pero ahora vienen los comunistas, a los que también detesta.
Lleva gafas oscuras, no por moda, como James Dean...
sino porque ha pasado mucho tiempo en las cloacas de Varsovia.
Es un rebelde con causa.
Tengo que decirte una cosa.
- Nada triste, espero. - No.
Como la inglesa El tercer hombre, que también transcurre en cloacas...
Cenizas y diamantes bebe de Welles y del expresionismo...
y está llena de símbolos de un mundo patas arriba.
El cine de Andrzej Wajda destaca porque, de forma típicamente polaca...
disfraza el significado codificándolo a través de símbolos.
Wajda era una mosquita muerta comparado con su compatriota...
Roman Polanski, que alcanzaría fama mundial.
Emplea un montaje rápido sobre un contrabajo jazzístico.
Interpreta un pequeño papel en Dos hombres y un armario:
Un chico chulesco pegando a un tipo decente.
Polanski era judío.
Durante la guerra, vio a polacos defecar sobre soldados alemanes.
Su madre fue asesinada en Auschwitz-Birkenau.
De niño, no le gustaban el cine en color ni los musicales...
sino esta película inglesa, Hamlet, de Laurence Olivier.
Le encantaba cómo la cámara recorría el misterioso castillo...
la claustrofobia que transmitía.
Los castillos serían una constante en su obra.
Su primer largo, El cuchillo en el agua...
es de lo más claustrofóbico.
Estamos en una pequeña barca.
A la derecha, está el propietario de la barca.
Nadando, a lo lejos, está su mujer.
El plano tiene una gran profundidad.
A la izquierda, está un estudiante que han invitado.
A la mujer le atrae el estudiante. Un triángulo amoroso.
El brazo del marido forma un triángulo.
A este le molesta el estudiante.
Él lo sabe y lo desafía.
Lo humilla cuando se acerca demasiado.
A diferencia del cine polaco de entonces...
El cuchillo en el agua no trataba de la guerra.
La sociedad y la historia interesaban menos a Polanski...
que, en este caso, un triángulo personal.
La película fue tildada de ser "arte por el arte"...
la propia definición del modernismo.
Las autoridades la condenaron por no ser suficientemente social.
Así, Polanski abandonó la Polonia del realismo social...
llevándose su modernismo a cuestas.
En 1967, Polanski estrenó una parodia del cine de terror...
una de sus mejores películas.
Se sitúa en un mundo invernal recreado en un estudio...
una vez más, separado de la sociedad.
Es una bella versión cinematográfica de la Europa judía...
como un cuadro de Marc Chagall.
Polanski interpreta a un atolondrado aprendiz.
Junto a él, su productor colocó a una bella actriz, Sharon Tate.
Ella y Polanski tomaban LSD juntos, se enamoraron, concibieron un hijo...
y se instalaron en Hollywood. Pero el sueño pronto acabaría.
Su mujer, embarazada, y sus amigos...
fueron asesinados por la familia Manson.
Si Polanski hubiera tomado un tren hacia Checoslovaquia en los 50 o 60...
se habría encontrado un cine no muy alejado del suyo.
El cine checoslovaco de esa época se especializaba...
en la animación y las marionetas.
Jirí Trnka era su figura principal.
Su famosa obra de 1965, La mano...
es una de las más simbólicas de la historia del cine.
Un marchoso hombrecillo recibe la visita de una mano.
Trnka utiliza imagen real para la mano...
pero stop motion para el hombre.
La mano le coloca un televisor...
evocando la película de D. Sirk, Solo el cielo lo sabe.
El televisor le muestra imágenes de poder.
Trnka utiliza recortes de papel.
La mano adoctrina al hombre...
le hace esculpir una gigantesca efigie.
Después, intenta resistirse al adoctrinamiento...
pero sus intentos se vuelven fatales.
Se oye una bomba y nos encontramos fuera del guiñol.
Si Trnka hablaba de la angustia vital...
su compatriota Milos Forman veía la vida como algo cómico, absurdo.
Sus orígenes se asemejan a los de Polanski.
Era judío, sus padres murieron a manos de los nazis...
y estudió en la escuela de cine.
Los bomberos suelen ser heroicos empleados públicos...
en el mundo comunista...
pero en la comedia de Forman ¡Al fuego, bomberos!...
son incompetentes, inmaduros y algo alelados.
Intentan organizar un concurso de belleza...
pero no sabrían hacer la "O" con un canuto.
Han desaparecido algunos premios.
No podemos sacar los números.
Vamos a apagar las luces para que todo esté a oscuras.
El que haya robado los premios, que los devuelva.
¡Aún no! No apaguen las luces.
No he terminado. Enciendan la luz.
Vuelvan a encender las luces.
Parece que ha habido un malentendido.
Forman rueda sin florituras...
como un documental o como el cine de Cassavetes.
La directora checoslovaca más innovadora de su época...
era Vera Chytilová.
Así empieza Las margaritas.
Dos mujeres, Marie 1 y 2, chirrían como marionetas.
Al ser virgen, lo parezco, ¿o no?
- Soy virgen. - Ya.
Son como las marionetas de la película de Trnka.
Tiene secuencias tan sorprendentes como esta.
Alucinógenas...
como si los hermanos Lumière hubieran tomado LSD.
Y escenas como esta.
Estamos en el mundo del pop art, de Andy Warhol.
Las autoridades detestaban esta película.
Cuando la URSS retomó el control de Checoslovaquia en 1968...
a Chytilová, tan modernista...
se le prohibió trabajar durante seis años.
En la vecina Hungría...
el cine vivía su época dorada de la innovación en los 60.
Miren esta escena...
de Los rojos y los blancos de Miklós Jancsó.
Estamos en la Rusia de 1918.
Los revolucionarios, los rojos, se enfrentan...
a los contrarrevolucionarios, los blancos.
Un soldado rojo se esconde...
mientras varios jinetes blancos atrapan a su amigo.
Jancsó nos lo muestra con una secuencia de 3 minutos...
diez movimientos de cámara sin un solo corte.
Si el cine checo de los 60 era ligero y burlón...
Jancsó usó intrincados movimientos de cámara...
como los de Mizoguchi en Japón o Hitchcock en EEUU...
para crear tensión.
Casi nos hace contener la respiración.
Como Mizoguchi, no se acerca a la cara de sus personajes.
El control distante de la cámara es igual al que ejercen los jinetes.
La forma refuerza el contenido, una idea muy moderna.
Al final de la película, ocurre esto:
Por fin, en un plano medio, un soldado mira a cámara.
La humanidad acaba de aterrizar...
en el gélido universo de control y desesperación de Jancsó.
Nadie había usado un plano largo tan bien para evocar sufrimiento.
La influencia de Jancsó...
en el director húngaro de los 90 Béla Tarr fue profunda.
Ahora pasamos a la propia URSS de los 60.
Sus sueños socialistas se habían vuelto algo kitsch.
Pero incluso aquí había directores muy originales...
que cuestionaban los límites del medio.
Este es el gran director soviético de la época, Andrei Tarkovski.
Aquí está preparando un plano de seguimiento...
de los que empleaba tan a menudo.
Fue maestro de Alexandr Sokurov...
el mejor director ruso de nuestros tiempos.
Lo innovador del cine de Tarkovski reside en que...
en una sociedad materialista como la de la URSS...
hizo películas sobre cosas inmateriales:
La elevación del alma humana, la transcendencia...
Observemos el comienzo de su obra Andrei Rublev.
Es el año 1400. Estamos en un campanario.
Un campesino se ata a algo.
Nítida fotografía en blanco y negro.
Un globo hecho de pieles.
Tras despegar, miramos hacia abajo.
La cámara nos da una perspectiva picada.
Sobrevolamos el espacio.
Son los comienzos del cine de Tarkovski.
La cinta estuvo prohibida seis años por su carácter religioso.
Esta es la cámara con la que se rodó.
El cine de Tarkovski trataría la elevación del alma...
a partir de entonces.
En El espejo, al morir un hombre...
un pájaro sale volando de su mano...
como el Espíritu Santo en el cristianismo.
Los sorprendentes finales de sus películas...
son lo que él llamaba "detectores de lo absoluto".
¿Alguna vez habían visto un final como el de Stalker?
Durante más de dos horas, seguimos a tres hombres...
a un lugar mágico: La zona.
Entonces, vemos a esta niña, hija de uno de los hombres.
Sale vapor de un vaso de agua caliente.
La cámara se aleja lentamente. Predominan los tonos sepia.
Flotan semillas de diente de león en el aire.
Se oye un tren.
De pronto, ocurre esto.
Una especie de milagro.
Un perro gimotea fuera de plano...
como si se asustara por el fantasmagórico suceso.
¿Es la niña la que mueve los vasos con su mente?
Puede ser, pero el tren también los hace vibrar.
Lo físico y lo metafísico se unen: La exaltación.
Y también está el final de Nostalghia.
Seguimos a este hombre y a su perro durante toda la película.
Vemos su casa, al fondo.
La cámara se retira. Hay un reflejo en la charca.
Poco a poco, descubrimos qué es lo que se refleja.
Una catedral en ruinas.
El mundo de la historia parece estar en su interior.
Y se pone a nevar.
Es el éxtasis, un concepto más bien antiguo...
pero sorprendentemente nuevo en cine.
Tarkovski escribió que una imagen contiene...
"la conciencia de lo infinito, del espíritu de la materia".
Carl Dreyer y Robert Bresson habrían estado de acuerdo...
pero ninguno de los dos produjo imágenes tan potentes.
Otro director soviético que fue a contracorriente...
sufrió más que ningún otro en la historia del cine hasta ahora.
Sergei Parajanov adoraba...
la música, la pintura y el folclore previos a la URSS.
En su sexta película, Los corceles de fuego...
se veía su admiración por el cine poético...
del maestro de los años 20 Aleksandr Dovzhenko.
Empieza con este impresionante plano subjetivo de un árbol cayendo.
Después se ve este plano, desde debajo de una margarita.
La cámara de Parajanov no suele estar a la altura del ojo.
Desde Orson Welles, nadie usó tanto el primer plano.
La historia es como Romeo y Julieta.
Aquí, vemos a los amantes desde debajo del agua.
Después, pasamos a esta secuencia onírica.
La chica parece haber muerto.
Estamos en un bosque plateado. Los amantes se buscan.
Flotan como si estuviesen unidos a la cámara.
Sus rostros están pintados del color de los árboles...
como si fuesen los espíritus del bosque.
Desde Fellini o Jean Cocteau...
nadie había creado un universo tan mágico y personal en el cine.
"Tras esta película, me sobrevino la tragedia", dijo Parajanov.
Los corceles de fuego era todo...
lo que el realismo soviético detestaba: Personal, sexual...
o, como solían decir, "decadente".
Parajanov...
que dirigía como si tuviera una batuta...
fue encarcelado por incitar al suicidio y la homosexualidad.
Tras las protestas de directores de todo el mundo...
fue liberado cuatro años después.
Está claro que la nueva ola del cine moderno en los 60...
tomó diversas formas: Personal, consciente, cómico, espiritual.
En el Japón de los 60, el modernismo estaba enfadado.
Furioso incluso.
Tras la derrota en la Segunda Guerra Mundial...
en el cine japonés predominaba la temática social.
Hablaba de aquel trauma, de la humillación.
Pero, entonces, llegó este hombre:
Nagisa Ôshima.
Esta es su película Shônen.
En este plano, emplea todo el ancho de la pantalla.
A la izquierda está un niño de 10 años.
A la derecha, de azul, su madrastra.
Parece preocupada porque él va a cruzar...
pero no lo está...
porque van a fingir un accidente.
El niño finge haber sido atropellado.
La madrastra chantajea al conductor.
Ôshima nos muestra el cinismo del Japón moderno, su avaricia.
A pesar de su crudeza, Shônen fue un éxito...
y, con sus beneficios, se rodó una película aún más amarga:
El imperio de los sentidos.
Basada en una historia real, la obra empieza con dulzura...
como una película de Mizoguchi.
Trata de una geisha en los años 30.
Pero, en unos minutos, se ve esto:
Un anciano humillado por unos niños.
Tocado íntimamente con una bandera japonesa.
¡Serán monstruitos!
Una provocación contra el decoro japonés.
Su modestia, lo que le quedaba de nacionalismo...
y su respeto por los mayores.
La geisha se obsesiona con uno de sus clientes...
y, al final, lo castra y lo estrangula.
Con el rojo sangre y la quietud de la imagen...
el estrangulamiento resulta estremecedor.
Voy a tirar.
En realidad, la mujer cumplió cinco años de condena por homicidio.
Esta es ella...
Sade Abe.
Asiente en muestra de respeto según la costumbre japonesa.
Está vestida de forma tradicional.
Ôshima no la vio como una mártir del feminismo.
Para él, su historia rompía la mística de las geishas...
de Japón.
Este hombre fue aún más crudo en su retrato de la mujer moderna.
Shôhei Imamura trabajó...
con el director más sereno de la historia, Yasujirô Ozu.
Salió de ese aprendizaje como una bala.
En este documental lo vemos como él solía hacer sus planos...
enmarcados, con los bordes desenfocados.
Una mujer le corta el pelo. Su cine suele tratar de mujeres.
En esta escena de una de sus obras maestras...
La mujer insecto...
este bicho representa sin contemplaciones a la humanidad...
intentando avanzar por el duro terreno de la vida.
Después, pasa a una mujer...
Tome, en el Japón de 1910.
Ella también lo pasa mal.
La violan y tiene una hija.
Trabaja en una granja con su padre.
En esta escena amamanta a su padre.
A Imamura le encantaba esta provocadora imagen.
Tome deja al niño con su padre y se va a trabajar a una fábrica.
Imamura y su cámara, Shinsaku Himeda...
aprovechan el espacio de forma exquisita.
Miren esta escena.
El primer plano está desenfocado.
Al fondo, se enmarca una nítida imagen...
de una seguridad y un dinamismo comparables...
a esta de Orson Welles en Ciudadano Kane.
Uno de los protagonistas aparece enmarcado en la distancia.
Después, Tome trabaja en la casa de una mujer...
que ha tenido una hija con un soldado estadounidense.
Aquí, la niña está en el fondo, desenfocada.
La cámara se centra en Tome.
Oímos a la mujer y al soldado haciendo el amor.
Tome está distraída.
Mientras tanto, la niña...
se echa un cazo hirviendo por encima.
La escena se compone de solo dos planos.
El segundo es aún mejor que el primero.
La llama en primer plano desprende calor.
Al fondo, la niña escaldada.
Narrativa concisa. Uso brillante de la pantalla.
Si Tome parece una mujer dura...
miren esta, Madame Omboro.
Es la propietaria de un bar.
Imamura rodó un documental sobre ella.
La entrevista en un aeropuerto antes de volar a EEUU...
con su marido, un soldado de EEUU, y su hijo.
Habla con una franqueza pasmosa.
¿Vas a tener alguna aventura allá?
¿Yo?
Él sí, aún es joven.
Sería capaz de dejarme.
Ya veremos.
Y yo, ¿tendré una aventura?
Si surge, ¿por qué no?
Él, seguro.
Es joven. Me engañará.
Entonces, vemos que su marido está detrás, sentado a la barra.
A Imamura le encantaban las mujeres como Omboro.
Decía que la temática de sus películas era...
"la parte baja del ser humano y la parte baja de la sociedad"...
es decir, el sexo y la clase.
Si Madame Omboro hubiera ido a la India en los 60 y no a EEUU...
habría encontrado a directores tan radicales como Ôshima e Imamura...
pero aún más modernos...
y decididos a cuestionar el lenguaje cinematográfico.
El director indio más importante de los años 50 y 60...
fue Ritwik Ghatak. Apasionado, bebedor...
de un talento desenfrenado.
Inspiró a toda una generación de directores, como Mani Kaul.
En esta escena de Ajantrik...
se ve que el cine de Ghatak poseía una emoción exacerbada.
Un niño juega con una bocina.
Bello encuadre, luz natural.
Pasamos al primer plano de un hombre.
Llora porque la bocina es lo único que queda de su coche...
un taxi, su fuente de ingresos durante décadas.
En su cara se ve que la vida continúa.
Al menos, el niño disfruta de ese trozo de coche.
Es un melodrama indio clásico.
No soportaba lo melodramática que era su obra.
Pero fui comprendiéndolo poco a poco.
Al final de su vida, empecé a entenderlo.
Lo que hizo, y creo que la gente no se da cuenta...
fue abrir la idea del melodrama al dolor histórico.
Quiere decir que la obra de Ghatak no solo eran emociones personales.
Eran emociones históricas.
Para Ghatak, la mayor emoción en la historia reciente...
fue la partición de la India...
en la que hubo 500.000 muertos y 15 millones de desplazados.
Lo llamó "el pecado original indio".
Esta película trataba sobre ese pecado.
Empieza con este espléndido plano...
de una antiquísima arboleda grabada al amanecer.
La protagonista, Nita, avanza hacia nosotros.
Pertenece a una familia bengalí...
a la que la partición obligó a vivir en las afueras de Calcuta.
Intenta mantener unida a su familia.
Pasamos a este plano.
Se ve a su hermano, que se pasa el día cantando.
Al fondo de esta magnífica composición...
pasa un tren...
envuelto en niebla como un árbol, bello a su manera...
pero cortando el horizonte como un cuchillo.
La imagen presagia la separación de una familia por la historia.
Ghatak no solo creaba osadas historias...
también experimentaba con el sonido.
Aquí lo vemos actuar en Jukti, Takko Aar Gappo.
El sonido está distorsionado...
como si fuera una película de ciencia ficción.
Le había impresionado mucho el estudio sobre el sonido...
de Eisenstein y Pudovkin...
en el que se defiende el uso del sonido como contrapunto.
Además de inculcarnos un nuevo tipo de cine...
condenaba las películas comerciales que se hacían aquí.
Le parecía un tipo de cine sin interés, decadente.
A mediados de los 60, Mani Kaul también se acercó al modernismo.
Esta es su gran obra experimental, Uski Roti.
El hombre va a tirar una piedra a una guayaba...
para que caiga y poder dársela a su mujer.
Miren el ritmo de la acción.
Lanza.
Un, dos, tres.
Un, dos, tres, cuatro.
No es exactamente la rápida caída de la manzana de Isaac Newton.
Siempre me pareció que Godard hacía películas...
que iban más rápido que la realidad.
Yo tenía que ir más despacio.
Lo necesitaba.
Si pongo una guayaba en una mesa y dejo la cámara fija...
lo único que pasa es el tiempo.
En cuanto hay un movimiento, se pierde la noción del tiempo.
Las tomas largas, que hacen hincapié en el tiempo...
coinciden con la idea de la espera.
Y, con la espera, creamos todo un mundo mental.
Lo que llamamos el yo en nuestra filosofía...
no como se entiende en psicología...
es algo que la mente no puede percibir.
En los Upanishads...
a los que Ritwik Ghatak aludió aunque de otra manera...
se define el yo...
como algo indescriptible, inalcanzable, inefable...
imperceptible para los sentidos...
Nadie sabe lo que es, pero está siempre ahí.
Eso afecta profundamente a lo que es el arte.
No podemos hacer de ese yo el sujeto del cine...
porque es lo que está haciendo la película.
La idea expresada por Kaul...
de que quien hace la película sea su propio sujeto...
es la definición misma del modernismo.
Igual que la Tierra gira...
siguieron llegando nuevas olas modernistas.
En Brasil, en los 60, el cine vivía su momento más fértil.
La película más innovadora de lo que se llamó Cinema Novo...
la dirigió el escritor y teórico Glauber Rocha con solo 25 años.
Este es el clímax de la obra.
Este pastor mató al patrón que lo explotaba.
Ahora es un forajido.
Rocha rodó en el cálido y pobre noreste de Brasil, donde nació.
Esta es la mujer del pastor.
Mira a su alrededor desesperada.
Era la antítesis de la felicidad de los musicales carnavalescos...
que se hacían para el circuito comercial.
El pastor y su gente siguen a un extraño predicador negro...
que llama a la revolución.
De rodillas, rezan por la tierra prometida.
De repente, el grupo es abatido.
El montaje recuerda a Eisenstein.
El asesino es Antonio das Mortes, símbolo de la venganza.
Al final, un trovador canta:
"Un mundo mal repartido no puede producir nada bueno.
La tierra pertenece al hombre, no a Dios ni al diablo".
Rocha escribió:
"La violencia es normal cuando la gente muere de hambre".
Combinando un estilo innovador con un feroz anticolonialismo...
el Cinema Novo inspiró...
a muchos directores del Tercer Mundo.
Una de esos lugares fue Cuba.
Había vivido una revolución en 1959...
tras la cual, su cine se llenó de fervor y forma.
Esta es la película Soy Cuba.
Fue rechazada por muchos directores cubanos.
Un estudiante revolucionario muere a manos de las autoridades.
La cámara parece levitar.
Gran angular, cámara en mano. La composición rebosa emoción.
Es una oración por el estudiante muerto.
La cámara sube junto a un edificio.
El plano es tan bello que, en los 90...
tras años de olvido en EEUU...
la cinta se proyectó en el festival de Telluride...
impresionó a Martin Scorsese y a Francis Coppola...
y volvió a editarse.
De pronto, la cámara cruza la calle.
No hay ningún corte.
Va hasta el final de esta habitación.
Despliegan una bandera.
Se ven dos cables en el cielo...
a los que se engancha la cámara para sobrevolar el funeral...
por el cañón de una calle de la Habana.
Si las películas de Brasil en los 60 recurrían al minimalismo...
para expresar su ira contra la política...
esta obra ruso-cubana cree que la belleza de un plano así...
una cámara alada, el alma de un estudiante muerto...
hará de la propia revolución algo bello.
Si nos vamos a Oriente Medio...
allí, el cine de los 60 era aún más rico.
En Irán...
no habría una revolución hasta 1979, y fue problemática...
pero, en 1962, apareció su primera gran película.
La dirigió una mujer.
Irán es el único país que no tiene un padre del cine, sino una madre.
Estamos en una colonia de leprosos. La directora, Forugh Farrokhzad...
tenía 27 años cuando la rodó, en blanco y negro.
Sigue sorprendiendo por su sinceridad...
y su intento por ir más allá de una simple descripción.
Sus personajes dan gracias a la vida.
Gracias por darme oídos...
con los que disfrutar de bellas canciones.
Miren el montaje de Farrokhzad.
El paseo en carretilla de la niña...
se intercala con escenas de la vida cotidiana.
El chirrido de la rueda...
parece invitar al montaje a apresurarse.
Esto no es impresionismo, expresionismo...
ni el soviético 1+1=3.
Está rodado como una poesía y los planos riman entre sí.
El movimiento de la carretilla...
rima con el movimiento aparente del reflejo en el agua.
Forugh murió en un accidente de coche a los 32 años.
Esta imagen suya capta su encanto, tan de los 60.
Como veremos, su obra tuvo una gran influencia...
en esta directora iraní de los 90, Samira Makhmalbaf.
Cuatro años después de La casa es negra...
otro país empezó a grabarse de forma innovadora.
Senegal, en el oeste de África, había sido una colonia francesa.
Cuando se independizó, en 1960...
su primer presidente, el poeta Léopold Senghor...
financió cuantiosamente la cultura. Así surgió...
la primera película innovadora del África negra, La noire de...
Va de una joven negra que trabaja para esta familia francesa...
cuidando a sus hijos.
Le regala a la familia una máscara africana.
Le impresiona el lujo de un aspersor que riega el jardín.
Sembene rodaba en los barrios ricos de Dakar, la capital de Senegal.
Él había sido albañil.
Estudió cine en Moscú y se unió al partido comunista.
Por eso, su obra habla de la dignidad del trabajo.
En Francia, el trabajo de la chica se vuelve penoso.
La tratan como a una esclava.
Al final, incapaz de soportarlo, se suicida.
Es una escena descarnada, en blanco y negro...
cercana al Pop Art de los 60.
Abatido, el hombre francés...
devuelve la máscara a la barriada de Dakar donde vivía ella.
El hermano pequeño de la chica lo sigue.
Sembene rueda de forma sencilla, como un western de John Ford.
El niño resulta inquietante.
La máscara, un regalo cargado de esperanza...
se ha convertido en una máscara de muerte y culpa, un arma.
La descolonización planteó la pregunta:
"¿Qué cine queremos hacer nosotros, los africanos negros?".
La respuesta de Sembene es esta:
"Cine contemporáneo, sobre la sociedad moderna...
en el que marxismo y género vayan unidos...
y que esté cargado de simbolismo".
Como veremos, Sembene, fundador del cine del África negra...
inspiró las grandes películas del continente...
de los años 70 en adelante.
Incluso en el mundo anglófono en los 60...
la revolución estaba en el aire.
En el Reino Unido, del que hablamos por última vez...
por la obra de David Lean y Lindsay Anderson...
el cine se estaba volviendo más social.
Sábado noche, domingo mañana no tenía lugar en Londres...
sino aquí, en el corazón de la Inglaterra obrera.
Está rodada en blanco y negro, en calles reales...
sin iluminación exterior.
Trata de este trabajador.
Vive en una casa típica, con sus padres.
El salón-comedor es pequeño.
El corte de pelo del padre es muy años 30.
El hijo tiene un toque roquero.
Deja a una chica embarazada. Tiene que abortar.
Eran temas nuevos para el público...
pero el director Ken Loach no los juzga tan novedosos.
Parece un avance...
pero lo que hicieron fue llevar...
la industria establecida del cine junto con sus actores al norte.
Nos decían que esa gente era un buen sujeto fílmico...
pero les imponían los patrones de Londres.
Aún no había llegado Thatcher.
Aún no había llegado el fatídico 79.
Para nosotros todavía existía la sociedad.
Kes, en la que un niño maltratado...
encuentra consuelo entrenando a un halcón...
nos muestra cómo Loach trasladó su conciencia social...
a un estilo cinematográfico directo.
Intentamos imitar el estilo del cine checo.
Con luz natural o cierto tipo de objetivos...
que nos permitía tener la cámara lejos de los actores...
con lo que no se sentían inhibidos por su presencia.
Y, en el montaje, no pasábamos a alguien antes de que hablase...
sino cuando el ojo fuera naturalmente hacia esa persona...
normalmente, después de que empiece a hablar.
Recuerdo a un montador que me decía:
"Tiene que ser 2 o 3 fotogramas antes de que hable".
A mí me parecía una tontería.
Si alguien habla, primero lo oigo y luego miro.
Esas técnicas revelan una cuestión clave del cine:
Que hay una relación entre estilo y política.
El saber que estás hablando es lo que me hace mirar.
Los dramas de clase obrera y el cine de Ken Loach...
eran de estilo naturalista.
Pero, entonces, el distrito de Soho, en Londres, se convirtió...
en la capital europea de la música y la moda.
El cine británico se volcó con este movimiento juvenil.
Esta película sobre The Beatles empieza de forma convencional...
pero luego cambia de ritmo.
¡Qué noche la de aquel día!
Pasamos a un plano desde un helicóptero.
Los Beatles corren, bailan, hacen el tonto...
Richard Lester quería mostrar la alegría de la rebelión juvenil.
La imagen se mueve constantemente...
rodaba sin sonido para poder zarandear la cámara...
e improvisaba los bailes.
Es como si los Beatles fueran niños, como si estuvieran de fiesta.
Toda la película es una fiesta.
Este tipo de imágenes son típicas en los vídeos musicales de ahora...
pero entonces eran frescas, divertidas...
como Truffaut o Milos Forman.
Terminamos esta gira mundial por el cine modernista de los 60...
en EEUU.
Igual que los radicales directores de Japón, Brasil, Cuba...
Senegal, Irán y Reino Unido en los 60...
disputaban la creación fílmica a los ricos o a los colonos...
en EEUU también se oían voces radicales.
El presidente John Kennedy fue asesinado en 1963.
Malcom X fue abatido en 1965.
Crecieron las protestas contra la guerra de Vietnam...
donde murieron un millón de civiles.
En el cine, la recaudación seguía cayendo.
La gente se quedaba en casa a ver la tele.
Los éxitos de la época fueron Ben-Hur y Sonrisas y lágrimas.
Pero el fervor y la innovación...
vinieron de directores que miraban al mundo real.
En 1959, un grupo de cineastas hizo Primary...
un nuevo tipo de documental.
Las primarias son un riesgo...
pero no creo que fuera candidato sin ellas.
Así que hay que arriesgar y contar con la suerte.
Aquí no se preparaban las escenas...
como hacía Robert Flaherty en Nanuk, el esquimal.
No tenían la poética de Humphrey Jennings...
ni el propagandismo de Leni Riefenstahl.
No hacían entrevistas ni llevaban cámaras ocultas.
¿Qué quedaba entonces?
Se los llamó documentales de observación.
Aquí, Robert Drew sigue a Kennedy a todas partes...
sin importarle el enfoque o la iluminación.
Es moderno, libre.
Harían falta casi tres décadas y la invención de la videocámara...
para que los documentales ganaran más libertad.
La influencia de Primary fue inmediata.
En Sombras, el neoyorquino John Cassavetes...
siguió a tres hermanos afroamericanos de ficción...
igual que Drew había seguido a Kennedy.
Por la calle, en movimiento constante.
Otra de sus influencias era el neorrealismo italiano...
y la nueva forma de actuar de Marlon Brando y Montgomery Clift.
¿Tienes el dinero? Nos están esperando.
Sí, pero tú no vienes. ¡Tengo el dinero!
Sombras es una de las primeras películas...
del movimiento que se llamaría Nuevo cine estadounidense.
El estilo de Primary y Sombras era tan nuevo y directo...
que hacía que el cine de Hollywood pareciese rancio, conservador.
Uno de sus grandes directores, Alfred Hitchcock...
maestro del color y el brillo, se dio cuenta de esto.
Quiso que su siguiente película, sobre una mujer...
a la que apuñalan en la ducha, fuese lo más convincente posible...
así que la rodó en blanco y negro, con un estilo televisivo.
Es la primera vez que el cliente le mete prisa al vendedor.
Hizo que Janet Leigh llevase ropa normal y corriente.
Dijo que la película era un experimento.
Se llamaba Psicosis.
La mujer había robado dinero, pero decide devolverlo.
Aliviada, se da una ducha para sentirse limpia de nuevo...
para quitarse preocupaciones y remordimientos.
Entonces, lo que había sido una película parca y austera...
se rompe en pedazos.
El mismo montaje de Eisenstein...
pero también de Abel Gance en La rueda.
Una terrorífica experiencia a base de flashes expresionistas.
70 perspectivas distintas...
en solo 45 segundos de película.
Todavía en EEUU...
del mundo subterráneo del arte en el Nueva York de los 60...
surgió este artista.
Andy Warhol llevó la inmediatez del cine moderno hasta su límite.
Aquí, se come una hamburguesa sin emoción ni expresiones.
Plano fijo, iluminación plana. La vacuidad del aquí y ahora.
Le fascinaban cosas como esta.
Y esta.
Cuando Warhol se estrenó en el cine, en 1963...
su propuesta era tan radical como la de Bresson.
La desnudó de todos sus elementos expresivos.
Su primera obra, Blow Job...
no es más que el primer plano del rostro de un hombre...
mientras, como suponemos por el título, recibe una felación.
No hay diálogo, ni sonido de ningún tipo...
ni movimientos de cámara, ni historia.
Es como Bresson pero sin su espiritualidad.
Blow Job, junto a la obra de Jean Cocteau y Kenneth Anger...
abrieron camino al New Queer Cinema de los 90.
¿Quién teme a Virginia Woolf?
En los 60, el director de fotografía Haskell Wexler...
ayudó a cambiar el aspecto del cine de Hollywood...
al rodar a una gran estrella, Elizabeth Taylor...
con un osado realismo, en blanco y negro...
desmaquillada, a media luz.
Como director, hizo una película...
Medium Cool, que llevó la relación...
entre el documental y el cine de ficción...
hasta su límite.
Trata de un cámara de televisión.
Aquí, un discurso de Martin Luther King...
le sirve de inspiración.
Me encantaría hacer cine.
Creo que lo dice...
porque las imágenes le transmiten sentimiento.
Pero también lo dice porque lo protege.
Le da la oportunidad de encuadrar la realidad.
Le da la oportunidad de separarse, de ser un observador.
Y así, siendo un observador, evita tener que participar.
Son cosas que se sienten dentro.
A veces, como cámara, te ves en una situación...
en la que tienes que dejar la cámara.
Es un momento crítico en el desarrollo de una persona...
en su relación con lo que llama "su arte".
Para analizar este tipo de planteamientos éticos...
Wexler se apoyó en las ideas de Jean-Luc Godard.
Vi todas las películas de Godard.
Y, cuando vivía en Hollywood...
vino a quedarse en mi casa.
Creo que no me dijo ni cuatro palabras...
en todo ese tiempo.
En Medium Cool...
la mayoría de las ideas se las robé directamente a Godard.
Al final, cuando muere el cámara...
no hay ningún plano de más de cuatro fotogramas.
Además, hay fotogramas negros y la cámara se zarandea.
Durante toda la película, el cámara había sido el voyeur.
Ahora es él el centro del voyerismo.
Wexler gira la cámara hacia el público...
como si nos estuviera grabando...
para hacernos pensar sobre nuestro papel...
y sobre la propia técnica del cine.
¡El mundo entero está mirando!
El cine de Wexler y su generación...
hizo que Hollywood pareciera pasado de moda.
Muchos estudios cambiaron de manos o cerraron.
Warner Brothers lo compró una empresa que tenía...
aparcamientos y funerarias.
Esto era Columbia...
el estudio de Cary Grant y Rita Hayworth.
Lo compró Coca-Cola.
Entre tanto final, también pasaban cosas nuevas.
Se impartían unos 1500 cursos de cine en EEUU.
La generación de la escuela de cine estaba en camino.
Muchas caras nuevas, Francis Coppola, John Sayles...
Martin Scorsese, Dennis Hopper, Brian De Palma, Robert De Niro...
Jack Nicholson, Jonathan Demme y Peter Bogdanovich...
se estrenaron en el cine de serie B que producía aquí Roger Corman.
Hacían películas de terror, carcelarias y de motociclistas...
llenas de desnudos, política y estilo.
La madre de todas las películas de motociclistas era esta...
Easy Rider.
Dennis Hopper, que había trabajado para Corman...
firmó esta road movie que definió una era.
Música rock, el pelo al viento, gafas de sol...
la interminable carretera, planos panorámicos...
Captó la despreocupación de la era hippie.
Hopper introdujo técnicas modernas en su película.
Pasaba de una escena a otra cambiando el plano adelante y atrás.
Ningún título comercial había jugado con la gramática del montaje...
de esa manera.
¿Por qué tuvo tanto éxito de taquilla?
Porque los jóvenes estaban cansados del cine conformista.
Porque la película trataba del final:
Peter Fonda augura que su viaje no durará para siempre.
Mueren a manos de cazadores de patos.
La venganza de la América media.
El público más liberal veía a Martin Luther King, a Kennedy...
y, después, a Jimmy Hendrix y a Janis Joplin...
en su trágico final.
A finales de los 60, una sorprendente y ambiciosa obra...
parece querer culminar el descaro estilístico de la época.
2001: Una odisea del espacio...
fue dirigida por Stanley Kubrick.
Kubrick empezó trabajando como fotógrafo...
y, como demuestran estas imágenes del rodaje de El resplandor...
la posición de la cámara era un elemento clave.
Le gustaba rodar desde abajo.
Como Orson Welles y Buster Keaton...
era un original creador de mundos físicos en pantalla.
2001 es prueba de ello.
El montaje suele servir para acortar el tiempo.
Este famoso corte, de la vida antes del ser humano...
a la era espacial...
es el mayor corte temporal de la historia del cine.
En esta escena, Kubrick ancló la cámara al decorado...
y los movió al mismo tiempo en una fantástica rotación...
para transmitir que, en el espacio, no hay arriba ni abajo.
Esto es lo que ocurrió en el plató.
La actriz camina derecha, sin avanzar.
Todo lo demás gira a su alrededor.
Unos astronautas van a investigar un misterioso monolito negro.
Parece que viajan por el tiempo...
y que tienen experiencias extrasensoriales.
Kubrick nos lo muestra de una forma abstracta.
El efecto alucinógeno de esa escena recuerda...
a las películas de los años 20 de Walter Ruttmann.
Esta escena no tiene nada de político...
pero si el modernismo trata de la pérdida del ser...
la ambigüedad y el vacío vital...
esta escena puede ser su mejor momento cinematográfico.
En general, el cine de los 60 es como un viaje espacial.
Estaba en todas partes, en África e Irán también.
Muchos directores aceptaron que el cine no solo era una ventana...
en la que se veían personajes e historias.
Era un lenguaje en sí mismo, una forma de pensar.
Incluía el espacio, el color, la forma...
y, lo que es más importante, el tiempo.
¿Sería este un cambio permanente? A partir de ahora...
¿todo director pensaría en tiempo y abstracción...
además de en trama y personajes?
La respuesta, evidentemente, era no.
Venían los 70.
El anticuado cine romántico y de entretenimiento...
pronto estaría de vuelta.