El Nuevo Cine Norteamericano
Los 60 en EEUU habían sido como un día soleado...
pero entonces cayó la noche.
La década terminó con las muertes de Malcolm X...
Jimi Hendrix, Janis Joplin...
y la esposa de Roman Polanski, Sharon Tate, y sus amigos.
400 universidades se manifestaron contra la guerra de Vietnam.
En el cine, el sistema de estudios de Hollywood llegó a su fin.
Así, con la llegada de un nuevo amanecer, los 70...
se podría pensar que el cine en EEUU quedaría arrinconado...
pero no fue así.
El sol naciente de una nueva década...
trajo aire fresco y honestidad lozana.
El cine explícitamente personal de los 60...
y una conciencia de "escuela cinematográfica" del cine europeo...
y de la historia del cine tomó impulso y ganó en confianza.
El jardín empezó a florecer otra vez.
El Nuevo cine americano, como fue denominado...
se dividió en tres tipos diferenciados:
Cine satírico, elaborado por gente como este hombre...
Buck Henry, que se burlaba de la sociedad y sus épocas...
cine disidente, como el de Charles Burnett...
que desafió el estilo convencional en el cine...
y películas asimilacionistas, obras de Robert Towne, entre otros...
en las que antiguos géneros de estudio fueron revisados...
con nuevas técnicas.
Primero, la sátira.
Muchos en la contracultura americana de los 60 y 70 pensaban:
"Es demasiado tarde para salvar a la sociedad".
"Vamos a satirizarla".
Y eso hicieron.
El cine americano había satirizado a la sociedad durante décadas.
En la película de los hermanos Marx Sopa de ganso...
rodada en 1933...
la gente espera que Rufus T. Firefly, el presidente de Freedonia...
llegue desde la parte superior de las escaleras.
Pero entra desde la parte inferior.
¿Esperan a alguien?
Sí.
Un mundo patas arriba.
En los 60, la idea del psicólogo R. D. Laing...
de que la cordura tiene algo de locura, y viceversa...
hizo que el mundo se pareciera un poco más...
a una película de los hermanos Marx...
así que no es una sorpresa ver que Frank Tashlin, Buck Henry...
Robert Altman y Milos Forman...
le aportaran un nuevo toque satírico al cine americano.
A Tashlin le parecía que el consumismo era vulgar...
y ofensivo a su delicado ojo, así que hizo películas recargadas...
como esta, que parece de dibujos animados.
Su color, estilo y alegría...
pretendían mostrar que la sociedad es falsa, maniática y pueril.
Estamos probando la nueva valla.
¡Sr. Kelly! ¡Cuidado!
Hizo un genial libro para niños que trata sobre una zarigüeya feliz...
que está colgada de un árbol.
Los transeúntes ven a la zarigüeya...
pero confunden su sonrisa con un ceño fruncido...
porque está colgada boca abajo.
La llevan de visita a la ciudad...
para hacerla feliz y darle aventuras.
La zarigüeya ve el mundo y no le gusta...
da miedo y se está viniendo abajo.
Al final, la gente la devuelve a su árbol.
Ellos están contentos.
Ella los mira como si estuviera sonriendo...
pero claro, como está boca abajo, en realidad está frunciendo el ceño.
Es una adorable parábola sobre ver las cosas al revés.
El gran dramaturgo francés Feydeau...
dijo que para ser gracioso, antes tienes que pensar en cosas tristes.
Buck Henry es uno de los maestros del cine americano...
de pensar al revés.
De la sátira.
La adaptación de Henry de la novela de Joseph Heller Trampa 22...
dirigida por Mike Nichols, es una de las mejores películas satíricas.
Es la II Guerra Mundial.
El piloto Yossarian, que aquí aparece a la derecha...
intenta que lo eximan de volar.
Esta escena, que da nombre a la película y al libro...
explica porqué.
- ¿Y con eso basta? - Sí.
- ¿Y lo dejas en tierra? - No, si es así, no puedo.
Hay una trampa.
- ¿Una trampa? - Sí, la trampa 22.
Que alguien no quiera combatir indica que no está loco...
y no puedo dejarlo en tierra.
A ver si lo entiendo.
Para quedarme en tierra tengo que estar loco...
y debo estar loco para seguir volando...
pero si pido quedarme en tierra ya no estoy loco y debo volar.
Lo has entendido bien. Esa es la trampa 22.
Vaya trampa es esa.
El mundo de Yossarian está al revés.
¿Que me caigan bien?
Inténtalo.
Te sorprendería lo sencillo que es si te pones a ello.
Yossarian, te lo vamos a poner fácil.
Te ascenderemos a comandante.
Y te daremos otra medalla.
Ensalzaremos tus hazañas y volverás a casa siendo un héroe.
Tendrás desfiles en tu honor.
Podrás dar discursos y juntar dinero para bonos de guerra.
Y lo único que tienes que hacer es ser nuestro amigo.
Di cosas amables sobre nosotros.
Dile a la gente en casa lo bien que lo estamos haciendo.
Henry no solo hizo el guion, sino también...
como aquí, sale en la película.
Acepta nuestra oferta.
La brillante frase de Joe Heller:
"Queremos caerte bien"...
es, en mi opinión...
una de las grandes muestras del carácter americano:
"Vamos a descuartizar a tus hijos y darles los trocitos a los peces...
pero queremos caerte bien".
Eso es muy...
por eso a mucha gente no le gustó la película.
La vieron como antiamericana o "no americana".
Trampa 22
Orson Welles interpreta al general Dreedle.
Si actúas con lógica y contratas a Orson...
para un papel en tu película...
es porque ya has decidido...
que él será el centro de algo...
no necesariamente bueno o perjudicial...
pero ejercerá un campo de fuerza.
Orson hizo algo que nunca he visto hacer a un actor.
Estábamos rodando la larga escena en la que un Yossarian desnudo...
recibe la medalla de manos del general...
por hacer todo mal.
Orson le dice a Nichols:
"¿Sabes qué? Este diálogo, Mike,"...
"sé que lo oyes exactamente como quieres...
¿por qué no te quedas ahí...
y me das cada frase según toque...
y yo la haré exactamente como me la des?".
Así que todo ese diálogo es...
Orson imitando...
lo que dice Mike en cada línea de diálogo.
Eso es fabuloso.
Para empezar, sé que se pasó toda la noche bebiendo coñac...
así que no tuvo mucho tiempo de memorizar los diálogos.
No creo que nunca lo hiciera.
Excepto quizá una sola frase de un diálogo.
Si quiere recibir una medalla sin llevar ropa...
¿qué te importa a ti eso?
Eso mismo pienso yo, señor.
Tome su medalla, capitán.
Es usted muy raro, Yossarian.
Gracias, señor.
Un actor haría lo que fuera por que no se notase que imita a alguien.
"¡No me la digas así! Solo dime el sentido de lo que...".
En este giro pensé: "Eso está bien. Ahorra tiempo...
y lo hace exactamente como Mike lo oye".
Trampa 22 apareció...
al mismo tiempo que MASH, de Robert Altman.
Otra guerra.
Cirujanos del ejército operan heridas atroces...
pero el enfoque de Altman es innovador.
Llena la pantalla de actores y les pone micrófonos a todos.
Graba todos sus diálogos a la vez.
Luego elabora una compleja pista de audio con diálogos superpuestos.
El hecho de que lleven mascarillas...
significa que no podemos ver sus labios...
con lo que él tiene aún más libertad.
Aunque la situación es dramática...
su actitud es desenfadada, incluso satírica.
Un mundo al revés.
Huxley, apártese, voy a echarle un vistazo.
Le pondremos unos puntos como nunca antes los ha visto.
Atención, este es un aviso de la oficina del coronel Blake.
La Asociación Médica Americana...
ha declarado la marihuana una droga peligrosa.
A pesar de que algunos médicos defendían que no era más dañina...
que el alcohol, ahora parece que sí lo es.
Eso es todo.
Como Altman usó zooms y teleobjetivos...
los actores ni siquiera estaban seguros de si salían en cámara.
¡Dave Loretto!
Justo a tiempo para unos cócteles, pasa.
No, no, gracias, no puedo.
Hawkeye...
Hawkeye, ¿podemos hablar?
El tono satírico de esas películas fue establecido...
por la adaptación de Buck Henry de la novela El graduado.
Tuvo un éxito rotundo en todo el mundo.
Benjamin flota en las aguas azules...
de la piscina de California...
de sus acomodados padres de Los Ángeles.
Un mundo de cerveza y aburrimiento.
Permanece inexpresivo, inerte.
Benjamin tiene una aventura con una de las amigas de sus padres.
Bueno, mi teoría es...
que lo que un gran público joven identifica en esta película...
es la sensación de que nuestra generación no forma parte...
de las generaciones anteriores y de que estamos un poco perdidos...
es decir...
todos aquellos que no sabían que se convertirían en médicos...
y que esperaban no tener que ir a Vietnam.
Todos éramos Benjamin.
Turman dijo: "Compré este libro porque soy Benjamin"...
y Nichols dijo: "Hago esta película porque soy Benjamin".
La interpretación de Dustin Hoffman...
retrata a Benjamin como un hombre corriente.
Camina como un autómata.
Viste indistintamente.
Bebe cerveza y se tira delante del televisor.
Una hoja en blanco que la generación de Buck Henry entendería.
Mi generación lo entendería.
Mi generación y mi... sí, usaré la palabra, mi clase.
Pero consiguió ir más lejos, creo.
Él pregunta: "¿Qué estudió?" y ella, tras una pausa, dice: "Arte"...
lo que lo deja pasmado, como deberíamos quedarnos nosotros:
"Dios mío, ¿había una estética aquí?
¿Un lado intelectual?
¿Un hueso creativo en este cementerio?".
Es muy interesante.
¿Qué estudió?
Benjamin, ¿por qué me haces todas estas preguntas?
Porque tengo curiosidad, Sra. Robinson.
¿Qué estudió en la universidad?
Arte.
¿Arte?
Yo creía...
Supongo que dejó de interesarle con el paso de los años.
Toda esa secuencia de ellos dos juntos en la cama...
está prácticamente copiada del libro.
Es un ejercicio interesante...
sobre la diferencia entre leer algo y verlo...
porque en medio del rodaje Mike dijo: "Bueno...
está bien, pero solo hablan. Tenemos que hacer algo".
Entonces al editor, Sam O'Steen...
se le ocurrió encender y apagar las luces...
para darle una especie de ritmo a la escena...
del que el diálogo carecía...
y quedó muy bien.
Es una pequeña lección de cine de la que espero...
se puedan beneficiar ustedes y todos nosotros.
¿Puede esperar, por favor?
Sra. Robinson...
¿no cree que antes podemos charlar un poco esta vez?
No creo que tengamos mucho que decirnos.
¡Al fuego, bomberos!
Como hemos visto...
Milos Forman empezó a hacer cine en la Checoslovaquia comunista...
con obras como esta, ¡Al fuego, bomberos!...
de encuadre fijo y estilo documentalista...
que hace que estos bomberos se vean bobos y graciosos.
En EEUU, Forman solo ajustó ligeramente su estilo.
Nos situamos en un psiquiátrico.
Forman rueda con luz que imita a la natural...
y primeros planos para ver los rostros de los actores.
No me enfado, Srta. Pilbow...
es que no quiero que nadie intente darme gato por liebre...
ya me entiende.
No pasa nada, enfermera Pilbow.
Si el Sr. McMurphy no quiere tomar su medicación por vía oral...
estoy segura de que podremos hallar...
otro modo de que se la tome.
Jack Nicholson no está loco, solo finge estarlo.
Otra película en que el mundo está al revés.
Démela.
Acción máxima cuando entres.
Tras los satíricos, vinieron los cineastas americanos disidentes...
de los 70, que desafiaron el estilo cinematográfico.
El primero de estos radicales es Dennis Hopper.
Su película The Last Movie...
fue la que siguió a su aclamada obra Easy Rider.
Nos situamos en Perú.
Un equipo de rodaje americano está haciendo un western.
Hopper la rueda como un documental del making-of...
pero es la historia real de la película.
Hopper, que aquí viste con vaqueros, hace de productor en la película.
No, tengo que mirar el guion, quiero asegurarme de algo.
Mike, no te vayas, sales en esa escena.
El rodaje termina, el equipo se marcha...
pero Hopper se queda. Entonces, ocurren cosas notorias.
Los lugareños hacen representaciones del equipo de rodaje con cañas...
y las tratan como si fueran de verdad.
Es como si la película hubiera sido un dios que fue a visitarlos.
Como no comprendían que las peleas eran falsas...
las recrean con violencia real.
La anarquía se desata.
Hopper se pasó borracho la mayor parte del rodaje.
The Last Movie fue una genial y atrevida carta de odio...
al cine americano...
y a la explotación de las películas.
Pero los críticos la consideraron decepcionante y fracasó.
Se dice que Hopper lloró todas las noches.
Robert Altman era tan radical como Hopper...
y un año después de MASH lanza esta película, Los vividores...
otro antiwestern.
Como en MASH, la cámara de Altman deambula...
las lentes son de largo alcance, los colores, apagados.
Julie Christie es una avispada madame que ayuda...
a un hombre ingenuo y oportunista a dirigir un burdel...
pero al final no consiguen sus objetivos.
A diferencia de las películas de John Ford, aquí no hay héroes...
solo personajes perdidos en la nieve...
en las imágenes a bajo contraste de Altman.
Están fuera de su entorno e inseguros acerca del mundo.
Inseguridad visual para hacer juego con la inseguridad de los 70...
que se cuestiona el concepto de historia americana.
Este hombre, Francis Coppola, empezó siendo un disidente.
Tenía algo de Orson Welles.
Su película El padrino es asimilacionista...
pero su éxito le permitió hacer un cine más radical.
Su película La conversación trataba sobre esto:
Los nuevos tipos de equipos de sonido.
Un experto en vigilancia profesional...
está en su guarida, rodeado de aparatos modernos...
que le permiten oír cosas lejanas.
Graba una conversación entre presuntos amantes...
por accidente.
Él no puede verlos, pero Coppola nos los muestra...
filmados con teleobjetivo...
el equivalente visual del potente micrófono del hombre.
El hombre se obsesiona con un misterio en la cinta.
Debido a ello casi sufre una crisis nerviosa.
Nos mataría si tuviera la oportunidad.
La película de Coppola versaba...
sobre perderse de tal forma en los fragmentos...
del comportamiento de otras personas que tu propia vida se disuelve.
En 1970...
Coppola conoce a un apasionado y descarado joven cineasta...
en el Festival de Cine de Sorrento, en Italia.
Aunque no es tan radical como Hopper o Altman...
ni tan buen alumno de Welles como Coppola...
Martin Scorsese, nuestro cuarto disidente de los 70...
llegó a ser el más respetado de todos ellos.
En una sola frase expresó con más claridad que nadie...
los objetivos del Nuevo Hollywood.
Dijo: "Luchábamos por abrir las formas".
Scorsese se crio en las calles de Little Italy, en Nueva York.
Era un niño enfermizo...
así que se vio más veces observando la vida en las calles...
que participando en ella.
Su primera gran película...
Malas calles, versa sobre ellas.
Scorsese dijo de una escena como esta...
rodada en una iglesia con una cámara en movimiento:
"El objetivo era hacer una historia sobre un santo moderno...
en su propia sociedad, pero su sociedad resultan ser gánsteres".
Todo son tonterías salvo el dolor, ¿verdad?
Como para demostrar su deseo de santidad...
su personaje principal pone el dedo sobre una llama...
confesando sus pecados.
No podrás conseguirlo.
En 1976, Scorsese hizo una película sobre un veterano de Vietnam...
que conducía un taxi en Nueva York.
A cámara lenta, el taxi se desliza a través de la noche humeante...
como un ataúd de hierro.
El mundo de la historia es el barrio Hell's Kitchen de Nueva York.
Yonquis, cines porno...
Ese mundo asqueaba al taxista.
El guion es de Paul Schrader, que era un bebedor empedernido...
como su personaje principal, Travis Bickle...
vivía en su auto...
y cuyo narcisismo era exasperante como el de Bickle.
La motivación detrás de Taxi Driver...
fue el existencialismo...
así que las dos cosas que releí antes de escribir el guion...
fueron La náusea de Sartre...
y El extranjero de Camus.
Eso es lo que intentaba hacer, intentaba hacer ese personaje...
en un contexto americano.
El mundo de Bickle está lleno de alcohol y pornografía.
Deambula en la luz azul del alba.
Le parece doloroso estar vivo.
Aquí Bickle telefonea a una mujer que lo obsesiona.
¿No las recibiste? Te envié flores.
Scorsese hace que la cámara se aleje de Bickle...
como si se avergonzara.
Posteriormente explicó que era muy doloroso ver la escena.
Esto es totalmente moderno.
No, voy a... Sí, claro.
Es sabiduría emocional.
Se parece al modo en que Mizoguchi...
mantenía su cámara alejada de las emociones...
al no mostrar los rostros de sus personajes.
Taxi Driver cosechó un éxito rotundo.
El asalto de los nuevos directores...
a la ciudadela hollywoodiense pareció fácil.
Empujaban una puerta abierta.
Y así, Scorsese, De Niro y Schrader empujaron más fuerte.
En esta mesa del restaurante Musso and Frank en Hollywood...
en donde Charlie Chaplin y Douglas Fairbanks solían comer...
De Niro le dijo a Scorsese que estaría interesado en actuar...
en una película sobre un boxeador llamado Jake Lamotta.
La película resultante, Toro salvaje...
con guion de Schrader, trataba sobre...
este hombre autodestructivo.
Un boxeador católico en decadencia...
que toca fondo antes de encontrar redención.
Esta escena fue rodada al estilo documental, con teleobjetivos...
e iluminación y decorados monótonos.
Estaba visualmente influenciada por el documental...
que Scorsese había hecho sobre sus padres, Italianamerican.
El mismo tipo de toma, sofá...
lámparas de mesa y domesticidad.
¿Por qué estás tan alejado de mí?
De acuerdo.
Acércate.
Las escenas de boxeo eran de otro universo estilístico.
Imágenes a cámara lenta...
como estatuas ensangrentadas de Cristo...
en una catedral barroca unas veces...
y otras, tomas cortas...
objetivos de gran angular y movimiento...
como haría Orson Welles.
Ha sido castigado duramente en este combate.
Podría haber sido algo más...
que el holgazán que soy.
Afrontémoslo. Fuiste tú, Charlie.
Al final, el boxeador recita las frases de Marlon Brando...
en La ley del silencio.
Es el momento más reflexivo de la película.
- ¿Preparado? - Tienes cinco minutos.
- Bien. - ¿Necesitas algo?
- No. - ¿Estás seguro?
Estoy seguro.
Nunca antes un catolicismo italiano tan explícito...
había sido el argumento de una película americana.
La identidad étnica...
y los pormenores de la vida en un gueto...
eran unas de las cosas...
que el cine romántico había excluido de las pantallas.
Se puede sentir el sistema nervioso de Scorsese en sus películas...
y el metabolismo de su ciudad.
El dilema existencial: ¿debo existir?
La respuesta posmoderna...
es ponerle comillas a "existir"...
y a su significado. ¿Qué significa eso?
Y, como resultado...
hemos vivido cada vez más en una especie de mundo misceláneo...
donde creíamos que muchas cosas eran...
los estándares...
los estándares artísticos, una cierta idea de armonía...
una cierta idea de equilibrio...
una cierta idea de belleza, del concepto de belleza.
Una vez que...
se entra en ese estado de ánimo posmoderno...
cuando se empieza a hablar de metacine...
en realidad...
ya no hay ningún centro...
solo hay una compilación...
un pastiche.
Cuando Paul Schrader empezó a dirigir también era un disidente...
pero su rebelión particular adoptó la forma de, sobre todas las cosas...
una fascinación por la gracia divina.
La película de Schrader American Gigolo...
trata sobre un prostituto a la deriva por el mundo...
con iluminación roja de los 80.
Su obra maestra...
Posibilidad de escape, se centra en un traficante...
también a la deriva...
que observa un mundo azul nocturno.
Ambos hombres están espiritualmente vacíos.
En las dos películas...
Schrader quería mostrar su rescate de ese vacío.
¿Cómo se consigue esto?
Su solución fue impactante.
Tomó prestado este gran final...
de Pickpocket, de Robert Bresson...
en el que un hombre en la cárcel es visitado por una mujer...
cuya caricia representa, de alguna forma...
la incursión de la gracia celestial en el mundo.
Me ha llevado mucho tiempo acudir a ti.
En American Gigolo el prostituto también está en la cárcel.
Una vez más, encuentra la gracia...
a través de una mujer y de la misma manera.
Al final de Posibilidad de escape...
el traficante tiene una revelación parecida.
Otra vez, la toma tiene los mismos ángulos de cámara.
American Gigolo fue...
una película muy distinta a Pickpocket.
Fue también una película sobre una persona superficial...
apariencias y glamour.
De una manera casi perversa tomé el final de Pickpocket...
y lo puse en American Gigolo...
aunque no creyera que fuese ese tipo de película.
Es en realidad una especie de manera perversa...
casi una broma secreta...
porque esa alusión en realidad no significa nada.
Unos años más tarde...
escribí otra de esas historias centradas en un personaje.
Esta vez el protagonista era...
el traficante de mediana edad de Posibilidad de escape.
La estaba escribiendo y dije:
"En esta debí poner el final de Pickpocket...
lo puse en la película equivocada.
Lo pondré en esta. Aquí es donde debe estar".
Hice cuatro películas que se parecen un poco...
con puntos en común por parejas. Taxi Driver...
se empareja con Posibilidad de escape...
y American Gigolo se empareja...
con The Walker.
En Taxi Driver y Posibilidad de escape...
uno está en el asiento delantero, el otro en el trasero.
En Gigolo y Walker uno está en el armario, el otro no.
La verdad es que echo un poco de menos...
el cine existencialista.
Desearía que hubiera más.
Por otro lado, a veces lo ves y dices: "Ya está pasado".
"Está pasado".
Hopper, Altman, Coppola, Scorsese, Schrader...
cinco hombres blancos, geniales, disidentes de la herencia cristiana...
que intentan abrir la forma del cine americano...
en los buenos tiempos de los 70.
La historia del cine en los 70 estuvo llena de rebeldes...
y entonces apareció este hombre...
Charles Burnett...
una clase distinta de renegado.
Burnett hizo una de las mejores películas de los 70...
Killer of Sheep.
Pero hasta cómo entró en el cine es revelador.
Algunos de los que entramos en el cine lo hicimos como reacción...
a parte de lo que hacía Hollywood con sus estereotipos.
Teníamos discusiones sobre eso todo el tiempo...
sobre qué era el "cine negro" y cuál era nuestra responsabilidad.
Una de las películas fundadoras del cine americano...
fue la racista El nacimiento de una nación...
en la que senadores negros son retratados como borrachos.
Llevó casi 60 años que cineastas negros como Gordon Parks...
y Charles Burnett hicieran...
buenos largometrajes.
El retraso fue vergonzoso.
Incluso sitios progresistas como este, la Facultad de Cine de UCLA...
jugó un papel ambiguo...
en la aparición del "cine negro" en EEUU.
En el Departamento de Cine de UCLA no se pasaban películas de negros...
películas africanas o similares.
Todas eran películas americanas y europeas.
Ni siquiera las había del norte de África.
Fue así hasta que llegó un profesor que se apellidaba Taylor.
Creo que Taylor fue el primer profesor negro...
en el Departamento de Cine de UCLA. Era un poco radical y directo.
Él introdujo el cine del Tercer Mundo en UCLA...
cine latinoamericano y demás.
Trajo a Ousmane Sembène y gente así.
Pudimos ver películas africanas por primera vez.
Fue una experiencia asombrosa.
A principios de los 70...
tuve la posibilidad de experimentar el cine africano.
¿Por qué fue asombroso?
Todo ese cine del Tercer Mundo nos hablaba.
Fue como la primera vez que vi a Ozu y gente como Kurosawa.
Ves toda esa propaganda sobre ellos...
y el mito que los rodea, como si no fueran humanos.
No fue hasta que vi estas películas que yo...
fue como darse cuenta de que tu vecino existe...
de que hay alguien ahí.
Como si te hubieran robado la realidad...
que parte de ella hubiera sido distorsionada...
y estado en peligro o te hubieran lavado el cerebro.
Esta gente cuenta sus historias de modo distinto.
Era gente real, gente viva, y las historias trataban...
sobre cómo se vive...
en una sociedad poscolonial, se basaban en cosas parecidas que...
en cierto modo, nosotros también padecíamos.
Era la vida diaria de una persona como Ozu.
Hacían dramas solo con eso.
En 1977, en Watts y Compton...
en Los Ángeles, Charles Burnett tomó estas ideas...
y creó una obra maestra, Killer of Sheep.
Había visto varios libros de fotografía...
y cuadros.
Tenía presentes las composiciones de muchos periodistas gráficos...
pero quería contarla desde el punto de vista de los niños...
porque no quería que pareciera hecha en Hollywood.
Burnett rodó en blanco y negro...
mostrando con frecuencia detalles de los juegos de los niños...
y usó una excelente música negra...
como esta de Paul Robeson.
De niño veía cosas que no me gustaban...
también en el sistema educativo.
Esas cosas mataron a muchos niños.
Era el propio sistema.
Quería escribir y hacer películas sobre eso.
Lo único que hice fue crear un relato...
juntando todos esos incidentes que había visto y experimentado...
y dejar que se comentaran solos.
Pero mirando a la parte poética de lo que viví...
a las peculiaridades y a lo absurdo...
también hubo momentos poéticos en la comunidad en la que crecí.
Mientras que la identidad negra era una atrasada...
emocionante y nueva fuerza disidente...
en el cine americano de los 70...
otra innovación apareció desde una dirección más sorprendente.
Como los primeros magnates del cine fueron judíos...
al igual que grandes directores como Ernst Lubitsch y Billy Wilder...
se esperaría que los judíos hubieran estado...
en el centro del cine americano.
Pero personajes y situaciones con judíos...
eran más fáciles de encontrar en las periferias de las historias...
como aquí en El bazar de las sorpresas.
Esta mujer es un personaje principal...
una encantadora y blanca protestante anglosajona.
Felix Bressart, a la izquierda, que huyó de los nazis...
no es el héroe de la obra, pero su lógica y humor...
le confieren belleza a la película.
Entonces olvidémoslo.
Pensaba regalárselo al tío de mi esposa por Navidad.
Lo siento, ¿no puede regalarle otra cosa?
No es tan fácil.
Verá, él no me cae bien. Odio gastar un centavo en él...
pero aún así debo regalarle algo...
entonces pensé que si tengo que regalarle algo...
al menos que sea algo que no le guste.
La caja cuesta 2,29, eso es mucho dinero...
pero vale la pena por arruinarle la Navidad al tío de mi esposa.
Pero entonces apareció este hombre, Woody Allen.
En Annie Hall es Alvie.
Su personaje es un intelectual explícitamente judío...
en el centro de la imagen, en el centro de la película...
hablando directamente a cámara.
Es un seguidor de Ingmar Bergman...
y no puede estar más alejado del canon de belleza masculino...
pero aun así, se enamora de una chica del Medio Oeste de EEUU...
Annie Hall, interpretada por Diane Keaton.
No puedo meter a un ser vivo en una olla con agua hirviendo.
¿Y qué hacemos con ella, la llevamos al cine?
Toma, Alvie, gracias.
Está dentro.
La gracia está en que los judíos de Nueva York...
están fuera de sitio en todas partes, salvo en Nueva York.
Esta cosa pesa.
En esta escena Annie y Alvie intentan preparar langostas.
Cocinar no es algo muy neoyorquino y cocer langostas mucho menos.
Deberíamos haber comprado filetes, no tienen patas y no corren.
Muy bien.
¡Por Dios!
Esta escena se rodó en una sola toma.
La lámpara de la cocina es golpeada por error.
Es uno de los momentos más divertidos del cine americano.
Una más, Alvie, por favor, una más.
Charles Chaplin también interpretaba...
al personaje principal en sus películas...
y Annie Hall es la hija de Luces de la ciudad de Chaplin.
Chaplin también es el blanco de sus propios chistes...
pero hace que una chica ciega pueda ver.
Allen hace que la mujer crea en sí misma.
Con este montaje muestra sus momentos mágicos.
Ambos recrean el mito de Pigmalión.
Películas geniales que sin embargo nos recuerdan...
que muy pocas mujeres hacían cine en EEUU.
A finales de los 70, Allen pasó del estilo libre de rodaje...
de Annie Hall al rigor composicional de películas...
como Manhattan.
Es la sinfonía a una ciudad por excelencia.
Las imágenes panorámicas...
están enamoradas de los edificios.
Una vez más...
el personaje judío de Allen está en el centro de la historia.
Hopper, Altman, Coppola, Scorsese, Schrader, Parks, Burnett...
y Allen estaban todos, de alguna forma...
en contra del viejo estilo hollywoodiense.
Defendían las realidades modernas...
sobre la gente y los lugares.
Un artículo en la revista New Yorker afirmaba:
"Nuestras últimas películas versaban sobre el odio a nosotros mismos...
no ha habido espacio para el decoro o la nobleza".
Pero una tercera hornada de cineastas americanos...
estaba menos en contra de la nobleza, Hollywood o el romance.
Ellos eran los asimilacionistas.
Peter Bogdanovich, por ejemplo.
Era un apasionado historiador del cine...
amigo de Orson Welles y John Ford.
Era imposible que estuviera en contra de la vieja guardia.
Esta cinta muestra cómo mezcla lo viejo y lo nuevo.
Nos situamos en una vieja ciudad tejana.
Unos jóvenes conducen de noche.
Bogdanovich usa el estilo de las películas antiguas...
el blanco y negro...
y el montaje en un convencional ángulo inverso.
Conocen a Ben Johnson...
un actor habitual en las viejas películas de John Ford.
Interpreta a Sam, un hombre decente y heroico.
Suena música country.
- ¿Necesitan dinero? - No, tenemos de sobra.
Será mejor que les dé algo por si las moscas.
A veces parece que el dinero se evapora...
cuando cruzas esa frontera.
Gracias, Sam.
Intenten no beber mucho de esos mejunjes.
A primera vista podría tratarse de un western de John Ford...
como Pasión de los fuertes...
pero luego vean lo que pasa.
Esta mujer, interpretada por Cloris Leachman...
está desgarradoramente sola.
Mantenía una aventura con Timothy Bottoms...
pero aquí, al final de la película...
averigua que la ha dejado por la linda del pueblo.
Él es incapaz de hablar y no puede disculparse.
No te preocupes, mi amor.
No te preocupes.
Bogdanovich y su pareja creativa, Polly Platt...
hacen que sea Leachman quien se disculpe.
Luego hay un lento fundido de 16 segundos...
tan largo como el más largo de los fundidos...
que Orson Welles pudiera usar.
La cámara se mueve mostrándonos el pueblo...
una ciudad fantasma, sin rastro de idealismo.
Un sitio descompuesto en el que vivir.
La cámara se detiene para mostrar un cine cerrado...
donde en otro tiempo se proyectaban películas románticas.
Los asimilacionistas americanos no estaban tan interesados...
en abrir la forma como en restaurar su poder...
aplicándola a un contenido más mordaz y verosímil.
Trabajaban en la luz diáfana del amanecer del cine de los 70.
Sus películas eran espacialmente claras, pero tensas.
Casi todos sus personajes principales eran hombres...
sobre todo en las películas...
del director asimilacionista de esta escena...
de Grupo salvaje, Sam Peckinpah.
Peckinpah tomó y amplió...
la idea neorrealista de Sergio Leone de expandir el tiempo...
para ralentizar una escena.
Al hacerlo así revelaba la agonía y belleza inherentes de la escena.
Su película, con hermosas vistas panorámicas...
Pat Garrett y Billy the Kid...
muestra cuán dividido estaba Peckinpah a mediados de los 70...
con respecto a la historia de EEUU.
La película está ambientada a finales del Siglo XIX.
El Salvaje Oeste se ha mercantilizado.
Al idealismo hace mucho que se lo llevó el río.
Aquí vemos a un forajido reconvertido a sheriff, Pat Garrett...
que se encuentra con una familia.
Sin venir a cuento e inevitablemente...
el padre y Garrett terminan apuntándose con sus pistolas.
El Oeste de los machos. El Oeste de la belleza.
Magnates ganaderos han contratado a Pat Garrett para matar...
a su antiguo amigo, el bandido Billy the Kid.
Ambos son parte del pasado. Fantasmas.
Cuando Garrett finalmente mata a Billy...
luego le dispara a su imagen en el espejo...
algo que Peckinpah hizo una vez.
Es como si Garrett no pudiera enfrentarse a sí mismo...
a su vacío interior, a su vergüenza.
Justo antes de que Garrett mate a Billy...
conoce a este fabricante de ataúdes, encarnado por el propio Peckinpah...
a media luz, como si siempre hubiera estado allí...
como la conciencia de Garrett.
Vamos, acaba de una vez.
Peckinpah odiaba a los productores...
y era tan vehemente contra el sistema...
como lo fue Erich von Stroheim en los tiempos del cine mudo.
Peckinpah era demasiado romántico para detestar el mito del Oeste...
y el director asimilacionista de la siguiente película...
Malas tierras, era demasiado romántico...
para detestar el mito del renegado.
Un joven con el pelo de James Dean...
y ropa vaquera de los 50.
Su joven novia, que duerme como un bebé.
Él trepa a un árbol. Deja caer un huevo.
Son como Adán y Eva en el jardín del Edén.
Pero practican juegos de guerra.
Es como si él estuviera en Vietnam.
Me dio lecciones sobre cómo funciona un arma, cómo desmontarla.
Este actor, Martin Sheen, más tarde sería el protagonista...
en la película más operística sobre Vietnam, Apocalypse Now.
Estos personajes están incluso más deteriorados que James Dean.
Son tan dependientes que casi parecen tener una enfermedad mental.
La película fue hecha por uno de los personajes más retraídos...
de la historia del cine...
Terrence Malick.
Malick estudió filosofía, y se nota.
La película que siguió a Malas tierras fue esta...
Días del cielo.
Nos encontramos en un hacienda tejana...
un mundo dorado.
La cámara fluye.
- ¿De qué hablas? No es justo. - Pues vete, estás despedido.
El director de fotografía, Nestor Almendros...
adhirió la cámara a su propio cuerpo...
con una abrazadera voladiza llamada Panaglide.
Era la primera vez que esto se hacía.
Las Panaglides pronto evolucionarían en Steadicams...
que hicieron que gran parte del cine de los 80 pareciera flotar.
Uno de los personajes principales es este trabajador temporero.
Malick alterna entre él e imágenes del paisaje.
Él intenta de algún modo comprender el infinito.
Almendros, que había trabajado con François Truffaut...
intentó capturar la hermosa luz natural...
como en las películas de D. W. Griffith.
Malick hizo que escenas clave se rodaran después de que el Sol...
se sumergiera en el horizonte...
pero antes de que su luz se extinguiera del cielo.
Este momento mágico a veces dura solo unos veinte minutos...
así que siempre hay angustia por captarlo.
Para simular un enjambre de langostas...
Malick y su equipo soltaron...
cáscaras de cacahuetes desde un helicóptero...
cuyas hélices las convertían en un remolino...
luego pasaban las imágenes marcha atrás...
para que pareciera que las langostas ascendían.
Actores y extras en esas escenas tenían que andar hacia atrás...
para que sus acciones parecieran normales.
En el clímax de la película, los campos de trigo se incendian.
Solo se usó la luz de las llamas.
Las imágenes resultantes tienen uno de los enfoques menos profundos...
de la historia del cine.
Esta delicadeza y oscuridad cavernosa...
contribuyeron brillantemente...
a las aspiraciones mitológicas de la película.
Hasta hace poco no se sabía que Haskell Wexler...
rodó gran parte de Días del cielo.
En la versión final, unos 46 minutos corresponden a lo que rodé yo.
Terry era sencillamente una persona especial...
singular, o muy suya.
Hubo ciertas cosas que noté:
Tiene una especie de íntima conexión...
con la naturaleza...
ese concepto vital de conexión con la tierra...
y también con la gente.
Así es como él escribe y piensa.
Y también parece pensar como D. W. Griffith.
Griffith decía que el cine es el viento entre los árboles...
y a Malick también le encanta filmar el viento...
y sus propiedades poéticas.
En esta película...
del director soviético Andrei Tarkovski...
cuya obra tiene mucho en común con la de Malick...
el viento parece ser la naturaleza cobrando vida...
un personaje más de la historia.
Malick solo ha hecho un puñado de películas...
pero son cartas de amor a la vida...
como si los guiones hubieran sido escritos por filósofos...
como David Hume o Martin Heidegger.
Una de las grandes películas americanas de los 70...
que combinó viejas técnicas con un nuevo estilo...
fue esta, Cabaret.
Un pulcro joven canta una canción melódica.
Podría tratarse de un clásico musical de Hollywood...
salvo que en los musicales no solía haber primeros planos.
Aquí hay muchos.
Hay cada vez más al ponerse la gente en pie...
porque estamos en la Alemania nazi.
Los rostros se encienden.
Un escalofrío nos recorre el cuerpo.
La película muestra la vida y amores...
del personaje de Christopher Isherwood, Sally Bowles...
en el Berlín decadente de los años 30.
El director, Bob Fosse, es de la vieja guardia de Hollywood...
hijo de padres de teatros musicales e impregnado de Broadway.
Hizo las coreografías y dirigió...
usando lo mejor de las viejas técnicas.
Esta canción habla sobre vivir el momento.
La cantante, Liza Minnelli...
hija de Judy Garland, nos conecta directamente...
con la vieja escuela de Hollywood...
pero los mensajes políticos...
y la exaltación de una sexualidad inconformista...
son muy de los 70.
Eso no puedo hacerlo.
Otra película asimilacionista de 1972 fue más amoral.
El padrino de Francis Ford Coppola...
fue la más exitosa actualización de otro género americano de los 30:
Las películas de gánsteres.
Coppola la rodó como un cuadro de Rembrandt.
No están los habituales teleobjetivos de los 70...
ni hay imágenes rodadas desde un helicóptero.
Gordon Willis, su director de fotografía...
iluminó a Marlon Brando desde arriba...
para crear sombras en las cuencas de sus ojos.
El público no podía ver con claridad la mirada del capo.
La conocida como "iluminación del norte"...
no era frecuente en el cine americano...
y no se había usado bien desde los días de Marlene Dietrich.
Tenías una buena profesión, te ganabas bien la vida...
la policía te protegía en los juzgados.
No necesitabas un amigo como yo.
Pero ahora vienes a mí y dices...
"Don Corleone, deme justicia".
Los bajos niveles de luz...
también implicaban que el enfoque fuera poco profundo...
limitando a los actores a movimientos mínimos...
interiorizando su actuación.
Las películas de gánsteres de los 30...
trataban sobre el ascenso y la caída de individuos...
pero El padrino mostraba un entramado de relaciones.
Robert Towne contribuyó a su guion.
Francis me llamó un día y dijo: "No tengo la escena...
entre los dos protagonistas de la película".
Entonces me correspondió a mí decidir...
cuál sería o debería ser la naturaleza de esa escena.
Así que...
tenía algo estructural por hacer...
en el sentido del modo en que lo iba a colocar...
y sobre qué iba a tratar.
...cuando fue tu turno...
de ser quien tira de los hilos.
Senador Corleone.
Gobernador Corleone.
Otra persona se presentará.
No había suficiente tiempo, Michael.
No había suficiente tiempo.
Ya nos ocuparemos de eso, papá.
Ya nos ocuparemos.
Ahora escucha...
cualquiera que venga a hablarte de esa reunión con Barzini...
es un traidor.
No lo olvides.
Un día, en la cena del rodaje de El padrino, su productor...
Robert Evans, encargó otra película sobre las ansias de poder.
Nuestra última película asimilacionista de los 70.
Su estilo era el del Hollywood clásico...
cercano al cine negro...
pero en cierto modo tostándose en la diáfana luz del día de los 70.
Estaría basada en la historia real...
de cómo el jefe del Departamento de Agua y Luz de Los Ángeles...
William Mulholland...
reconducía el agua del valle de Owens...
para quitársela a los granjeros...
y así expandir Los Ángeles y llenar sus piscinas.
Una profanación de la tierra.
Los Ángeles, especialmente entonces, tenía un ambiente relajado...
idealizado.
Y él descubre las sombras oscuras...
de ese lugar soleado.
El crimen...
estaba justo delante de sus ojos donde sea que mirase.
El guion de Robert Towne se convirtió en Chinatown.
La imagen panorámica tenía los colores apagados de los 30...
y estaba protagonizada por Jack Nicholson...
un intrigado detective privado que conduce por Los Ángeles...
y, sin saberlo, se topa...
con la terrible historia del robo del agua.
Creo que la cualidad novedosa se debe a que...
la corrupción es muy dominante...
omnipresente.
No solo envuelve a un criminal...
o a un detective, sino a todo el mundo.
Toda buena historia de detectives...
que cumpla las expectativas siempre tiene...
una Brigid O'Shaughnessy de El halcón maltés.
Dice: "Estoy desesperada y necesito su ayuda"...
pero el asesino está delante de sus narices, desde el principio...
es ella.
Pero le lleva...
toda la investigación...
descubrir lo que todo el tiempo supo...
quién era el asesino.
No lo veía y, en este caso, es literal.
Ayúdeme, Sr. Spade, lo necesito desesperadamente.
No tengo derecho a pedírselo, lo sé...
pero se lo pido...
ayúdeme.
No necesita que nadie la ayude, usted está bien.
Son principalmente sus ojos, creo...
y esa vibración en su voz cuando dice cosas como...
"Sea generoso, Sr. Spade".
Me lo merezco...
pero la mentira estaba en el modo en que lo dije...
en absoluto en lo que dije.
Es solo culpa mía que ahora no me crea.
Ahora sí que es peligrosa.
El director de El halcón maltés, John Huston...
interpreta al empresario que roba el agua...
y viola a su hija en el guion de Towne.
Fue antes de la Segunda Guerra Mundial.
Fue una época en la que toda la variedad...
de las manifestaciones de la maldad humana no se le habían ocurrido.
La mayoría encaja...
dentro de las manifestaciones habituales de depravación.
Es un hombre que...
gustosamente...
profana a su hija.
Eso no está bien.
La presencia del mal está...
brillantemente interpretada tanto por Roman...
como por John...
que tiene ese tipo de falsa cordialidad...
y amabilidad. Dice:
"Aún tengo algunos dientes en la cara...
y algunos amigos en la ciudad".
Mi hija es una mujer muy celosa...
no quería que se enterase de lo de la chica.
¿Cómo se enteró usted?
Aún tengo algunos dientes en la cara...
y algunos amigos en la ciudad.
Muy bien.
Va más allá de la mera avaricia.
"¿Qué más espera tener que no tenga ya?".
Y su respuesta a eso es:
"El futuro, Sr. Gittes".
"El futuro".
¿Cuál es su fortuna, más de 10 millones?
Pues sí.
¿Por qué lo hace?
¿Acaso podrá comer mejor?
¿Qué podrá comprar que no pudiera comprar ya?
El futuro, Sr. Gittes...
el futuro.
¿Dónde está la chica?
Quiero a la única hija que me queda.
Como ya sabe, perdí a Evelyn hace mucho tiempo.
¿A quién culpa por eso? ¿A ella?
La película fue dirigida por Roman Polanski.
Tres años antes, la esposa de Polanski, su hijo no nato...
y sus amigos habían sido asesinados...
por la banda de hippies engañados de Charles Manson.
Anteriormente, la vida de Polanski había sido trágica...
pero los asesinatos parecieron arrebatarle...
cualquier ilusión residual sobre la gente.
La vida de Polanski había tenido demasiada amplitud...
para tolerar los placeres superfluos del escapista cine romántico...
y tampoco tenía tiempo...
para la fugaz ligereza impresionista...
de Jules y Jim de Truffaut, por ejemplo.
Filmó Chinatown con objetivos de gran angular...
luces brillantes y encuadres precisos...
casi como en un musical de la MGM...
salvo que la película trataba sobre violación...
incesto, poder y codicia.
Towne escribió un final con algo de esperanza...
pero Polanski lo volvió más siniestro.
En su versión, a la hija de Huston, que tenía un hijo suyo...
le disparan en un ojo.
Estamos en territorio auténtico del cine negro con este final.
La bocina de un coche crea una sensación de pánico.
Un brusco movimiento de la cámara revela la escena de la atrocidad.
Hay que llamar a la policía y una ambulancia.
Suéltalo. Suéltenlos a todos.
Dios mío.
Towne llamó a este final trágico "el túnel al final de la luz".
Chinatown fue un hito en el cine americano de su tiempo.
El nuevo cine americano estaba lleno de mofa...
y era estilísticamente valiente.
Era de la vieja escuela, adornado con nuevas realidades.
Parecía la mejor fiesta cinematográfica...
a la que se pudiera ir en los 70.
Pero había otras fiestas en el mundo...
que eran igual de emocionantes, radicales y seguras de sí mismas.